Vienne, été de

Ouverture (sinfonia) en ré de l'opéra buffa, la Finta Semplice, pour deux violons, alto, basse, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons et deux cors ^

K. 51 Ms. à Berlin.

Molto allegro. — Andanie (en sol). — Molto allegro.

1. Cette Ouverture n'étant qu'une remise au point de la Symphonie précédente, nous avons jugé inutile d'en reproduire ici le thème initial.

Il est naturellement impossible de savoir au juste, entre le mois de mars et le mois de septembre 1768, à quel moment Mozart a mis sur pied l'ouverture de son opéra, le père ne nous en disant rien, dans ses lettres. Et ii y a bien des chances, en vérité, que ce travail, selon l'usage de Mozart par la suite, ait été postérieur à la composition de l'opéra, au lieu de la précéder. Mais, dans l'incertitude où nous sommes, il nous est plus commode d'étudier d'abord cette ouverture qui n'est, comme nous l'avons dit, qu'un arrangement de la symphonie n° 59, composée à Vienne le 16 janvier de la même année : car cette étude a surtout pour effet de nous montrer l'énorme progrès qui s'est accompli, entre la composition de la symphonie et son arrangement, dans le langage et le style symphoniques du petit Mozart.

Signalons encore, cependant, dès le début, la façon dont ce morceau nous fournit un exemple de ce qu'était, durant la jeunesse de Mozart, l'ouverture d'un opéra italien, séria ou huffa. Au lieu d'être une véritable introduction dramatique en un seul morceau, avec un ou deux mouvements, comme l'ouverture française et celle des anciens opéras italiens, l'ouverture, qu'on la jouât seule dans un concert ou avant un opéra au théâtre, était simplement une symphonie pareille aux autres, avec trois morceaux séparés, et dont chacun se terminait par une cadence parfaite à la tonique ^ C'est ainsi que Mozart, pour son ouverture de la Finta Semplice, n'a eu qu'à reprendre la dernière de ses symphonies précédentes, après en avoir retranché le menuet. Et comme ces ouvertures, malgré la séparation de leurs trois morceaux, devaient se jouer d'un trait, ou du moins avec des pauses très courtes entre les morceaux, nous avons là une preuve de plus que c'est aussi de cette façon que se jouaient, alors, dans les concerts et les salons, les symphonies et les sonates. A la différence des cassations que l'on jouait avec des intervalles, symphonies et sonates étaient jouées sans autre arrêt que des silences d'une minute : d'où, chez Mozart comme chez ses devanciers, la préoccupation constante de mettre de l'unité entre les parties successives d'une œuvre, soit en traduisant des sentiments pareils ou en employant des modulations analogues.

Arrivons maintenant à l'ouverture de la Finta Semplice. Mozart, comme nous l'avons dit. s'est borné à reprendre sa symphonie n*> 58, et peutêtre même a-t-il d'abord songé à la laisser intacte, ainsi que l'indiquerait le mot ouverture inscrit par lui en tête de la partition du n" 58. Mais les quelques mois de son séjour à Vienne avaient trop profondément transformé et enrichi sa conception de la musique symphoniquc pour qu'il pût se résigner à faire entendre une œuvre d'un style désormais dépassé. De sorte que l'enfant a recopié sa symphonie ; et, en la

1. Dans l'ouverture de sa Contadina in corte, — représentée en 1766, et que Mozart a dû connaître dès 1768, mais sans que sa Finta Sejnplice en atteste sensiblement l'influence, — Sacchini, entre deux allégros en ré, — tonalité habituelle des ouvertures italiennes, — a mis un andante en si bémol. Nous aurons d'ailleurs à revenir longuement sur celte ouverture de la Contadina, qui est le type parfait de la symphonie telle que Mozart va la trouver pratiquée en Italie, lorsqu'il arrivera à Milan en 1770. — Pareillement encore, un andante en si bémol se trouvait intercalé entre deux allégros en r^dans la délicieuse ouverture de la Molinarella de Piccinni (1766).

recopiant, l'a toute changée, en a fait une véritable symphonie viennoise, d'un caractère sensiblement nouveau. II n'a presque pas touché, cependant, à l'idée mélodique, sauf dans Vandante, où le changement de quatre croches en deux croches pointées et deux doubles croches suffit pour donner au rythme une singulière et très heureuse accentuation expressive. Ailleurs, en vérité, nous trouvons aussi des rythmes un peu changés, des figures expressives qui n'existaient point dans la symphonie : mais ces modifications sont directement amenées par l'énorme progrès du métier instrumental. On peut dire que la symphonie était encore écrite pour le quatuor à cordes tandis que l'ouverture, déjà, tend à établir une équivalence entre les cordes et les instruments à vent. Non seulement la partition de l'ouverture contient, en plus des instruments de la symphonie, des parties de flûtes et de bassons, et très fournies, traitées avec une richesse remarquable : il n'y a pas jusqu'aux parties des hautbois et des cors qui ne soient sensiblement plus étoffées, avec des réponses nouvelles, de petits contre-chants caractéristiques. En d'autres endroits, au contraire, Mozart allège la partie des hautbois : mais c'est toujours parce que, dans la symphonie, cette partie ne faisait que doubler les violons, et que l'enfant, à présent, se fait une idée tout autre de sa destination. Dans Vandante, une partie de flûte, ajoutée au quatuor, donne au morceau plus de couleur et de charme. Enfin il n'y a pas jusqu'au quatuor lui-même qui, par instants, ne soit retravaillé et enrichi : tantôt par l'addition d'une phrase des basses, tantôt par une émancipation plus marquée de la partie des altos.

Ainsi ces deux œuvres qui, à première vue, semblent identiques, sont déjà très différentes l'une de l'autre ; et leur comparaison nous apporte un curieux témoignage de l'influence considérable qu'a eue sur Mozart son séjour à Vienne de 1768, au point de vue de son éducation de symphoniste. Un progrès s'est fait chez lui que ses premiers voyages d'Italie vont nous rendre moins sensible, mais qui désormais persistera, et se montrera de nouveau à nous aussitôt que Mozart remettra le pied sur la terre allemande.