Vieniie, entre avril et juillet

La Finta Semplice, opéra bouffe en trois actes, — sur un livret du poète attitré du théâtre de Vienne, Marco Coltellini, — pour trois soprani, deux ténors, et deux basses, avec accompagnement de deux violons, deux altos, deux hautbois, deux fliUes, deux bassons, deux cors et basse.

Ms. à Berlin.

Acte I. — I. Chœur, en ré. — IF. Air de Simone (basse), en ut : Troppo briga. — III. Air de Giacinla (soprano), en fa : Marito io vorre (Allegro grazioso). — IV. Air de Cassandro (basse), en ré : Non s'e al mondo (Allegro non mollo). — V. Air de Fracasse (ténor), en soZ: Guardala donna (Allegro moderato). — VI. Air de Rosine (soprano), en la : Colla bocca (Andante). — VII. Air de Polidoro (ténor), en si ôe'moZ.* Cosa ha mai. — VIII. Air de Cassandro, en fa : Ella vuole (Moderato e maesloso). — IX. Air de Rosine, en mi bémol: Senti Veco (Andante un poco adogio). — X. Air

de Ninelta (soprano), en *t bémol : Che mi vuol bene ( Tempo di menuetlo). — XI. Finale en ré : Dove avele la creanza (Un poco adagio).

Acte II. — XII. Air de Ninetta, en sol : Un marito donne care. — XIII. Air de Simone, en ré : Concerte persone [Allegro). — XIV. Air de Giacinta, en la : Se a marilarmi arriva {Allegro comodo). — XV. Air de Rosine, en mi : Amoretti che ascosi. — XVI. Air de Cassandro, en ut : Ubriacco non son io. — XVII. Air de Polidoro, en sol : Sposa Cara (Adagio). — XVII bis. Récitatif accompagné. Me ne vo prender. — XVIII. Air de Rosine, en fa : Ho sentito (Allegro grazioso). — XIX. Duo de Fracasso et Cassandro, en ré : Cospetton, cospetlonaccio. — XX. Air de Fracasso, en si bémol : In voi belle e leggiadria. — XXI. Finale, en sol : T'ho delta, bu/fone.

Acte III. — XXII. Air de Simone, en /a: Vient, vieni (Un poco adagio). — XVIII Air de Ninetta, en ut : Son in amore (Tempo di menuetto). — XXIV. Air de Giacinta, en ut mineur : Che scompiglio (Allegro). — XXV. Air de Fracasso, en ré : Selle guerre d'amore (Andante maestoso). — Finale, en sol : Se le pupille io giro (Andante).

Quelques mots, d'abord, sur le livret de l'opéra bouffe. Ce livret avait l'avantage d'être nouveau, et expressément écrit pour Mozart par le fournisseur attitré du théâtre viennois, Coltellini : tandis que, souvent, — comme il arrivera à Mozart lui-même pour son second opéra bu/fa en 1774, — les compositeurs avaient à mettre en musique des livrets ayant déjà servi précédemment. Mais, sous cette nouveauté apparente, le livret de la Finta Semplice n'était qu'une adaptation et une combinaison de deux ou trois thèmes qui se retrouvaient dans une foule d'autres livrets du temps; et bien que la grande majorité des livrets d'opéras buffas italiens, et même des plus célèbres, fussent de véritables tours de force au point de vue de la complication inutile, et de la niaiserie, le livret de la Finta Semplice les dépasse encore à ce point de vue. Voici, résumée très rapidement et aussi clairement que possible, l'action de ce livret, que Mozart lui-même semble avoir eu quelque peine à comprendre :

Un officier hongrois, Fracasso, qui loge chez deux vieux garçons, Cassandro et Polidoro, s'éprend de la sœur de ceux-ci, Giacinta, cependant que son valet, Simone, naturellement, devient amoureux de Ninetta, servante de Giacinta. Cassandro et Polidoro sont deux vieillards ridicules. L'un, Cassandro, est très vaniteux, avec une haute idée de soi-même; et sa vanité le porte à affecter de mépriser les femmes, tandis que, au fond, il n'est pas moins sensible que son frère à leurs agréments, et en particulier aux charmes de la sœur de Fracasso, la jeune et jolie Rosine. Si bien que celle-ci, conseillée par Ninetta, et voulant aider son frère à réussir dans son projet de mariage avec Giacinta, projet qui ne saurait manquer de déplaire aux deux barbons, imagine de faire la conquête de Cassandro et de Polidoro. Pour les séduire, elle prend le rôle d'une petite fille à la fois naïve et coquette, se jetant ingénument au cou de chacun des deux frères, à l'insu de de l'autre. Aussitôt les deux frères deviennent éperdument amoureux, et n'ont plus en tête que de se marier avec la « fausse ingénue ». Rendez-vous secrets, quiproquos, scènes burlesques où Cassandro et Polidoro se rencontrent chez Rosine, qui toujours invente quelque nouveau moyen de détourner leurs soupçons et d'apaiser leur mauvaise humeur. En fait, toute l'action de la pièce ne consiste que dans cette série de

scènes, reproduisant la même situation avec des détails comiques plus ou moins variés. Enfin les deux frères apprennent que Giacinta et Ninetta se sont enfuies, et ont emporté avec elles l'argenterie et les bijoux de la famille, ce qui est encore un tour imaginé par Rosine, avec la collaboration de l'ingénieuse Ninetta. Les vieillards promettent de donner la main de leur sœur et de Ninetta à ceux qui réussiront à les retrouver; il va sans dire que Fracasse et Simone y réussissent immédiatement. Quant à Rosine, elle finit par révéler le secret de la comédie qu'elle a jouée, à la grande surprise et au grand désappointement des deux vieux galantins.

Tel était le livret que le directeur Afïligio s'était avisé de mettre entre les mains d'un enfant de douze ans ! Il est vrai que, pour répugnant que puisse nous paraître aujourd'hui le spectacle, indéfiniment prolongé et renouvelé, des expansions amoureuses de deux vieillards, et plus encore, peut-être, celui des ruses inventées par une jeune fille pour allumer, entretenir, et duper leur flamme, ce genre de scènes était alors d'un emploi si constant, dans les livrets d'opéra buffa, que ni leur inconvenance ni leur immoralité ne choquaient personne; et le petit Mozart, en particulier, ne doit pas même avoir jamais essayé de se faire une idée d'ensemble du sujet de la pièce qu'il a revêtue de sa musique. Il n'a vu là qu'une réunion d'airs à composer, ou plutôt, comme nous l'expliquerons tout à l'heure, toute sa curiosité s'est concentrée sur les gros effets inoffensifs et burlesques du livret; et. indifférent aux amours séniles de Polidoro et de Cassandro, il s'est sincèrement amusé de l'avarice, de la poltronnerie, des ridicules et des manies de ces vieux grotesques, comme aussi des farces puériles des deux domestiques. Évidemment, si Affligio avait pu lui confier un livret qu'il fût en état de comprendre plus entièrement, il y aurait eu plus de chances que son opéra eût de quoi intéresser le public viennois : mais, d'autre part, tout porte à croire qu'un tel livret n'existait pas, et que personne, à Vienne, n'aurait été capable de l'improviser. Tout compte fait, Mozart a eu à traiter un opéra buffa parfaitement typique des habitudes du genre ; et c'est à ce point de vue qu'il convient de se placer pour étudier la valeur musicale et dramatique de la malheureuse partition dont nous avons, plus haut, exposé les mésaventures.

Léopold Mozart, dans son mémoire du 24 septembre 1768, dit que son fils a travaillé à son opéra « pendant quatre mois ». Or nous savons que l'opéra était achevé dans le courant de juillet, ce qui permet de fixer la date de la composition entre avril et juillet.

Parmi les principes généraux que Léopold Mozart a enseignés à son fils, aucun n'avait à ses yeux plus d'importance, ni ne s'est plus profondément imposé au cœur de l'enfant, que la distinction des divers genres, et la nécessité d'employer à chacun d'eux un style et des procédés spéciaux. Aussi ne devons-nous pas nous étonner que la Finta Semplice, étant un opcra buffa, soit traitée de tout autre manière que les deux œuvres dramatiques précédentes qui relevaient du genre de l'opéra séria et aussi que le petit opéra allemand Bastien et Baslienne composé peu de temps après et traité d'après les habitudes propres à l' « opéra allemand ». Ce n'est désormais que dans la Finta Giardiniera, en 1774, que

nous retrouverons une œuvre du même genre que la Finta Semplice et l'emploi, par Mozart, des mêmes procédés.

Nous n'avons pas à raconter ici de quelle façon l'opéra bouffe s'est détaché peu à peu de Vopera séria, dont il formait, à l'origine, un intermède; et nous n'avons pas à dire non plus de quelle façon le concevaient, vers 1768, les compositeurs italiens, et notamment le plus célèbre d'entre eux, Piccinni, dont la Buona Figliola, en 1761, avait définitivement fixé le style et les règles du genre. Nous devons seulement noter que, d'abord, l'opéra buffa était interprété par des acteurs, au lieu de l'être par des chanteurs, d'où résultait, pour le musicien, la nécessité d'écrire pour eux des rôles d'une exécution plus facile que pour les castrats et prime donne de l'opéra séria; et, en second lieu, que, dans le cours de lopéra bouffe, le détail des paroles chantées avait beaucoup plus d'importance que dans l'opéra séria. Ce sont ces deux différences essentielles qui ont, en quelque sorte, causé les principales divergences entre le style exigé pour l'opéra séria et le style employé le plus couramment dans l'opéra bouffe. Dans l'un comme dans l'autre de ces genres, l'air restait toujours la forme principale de la musique : mais les airs d'opéra bouffe devaient être d'exécution plus facile que ceux de Vopera séria (avec moins de colorature, et un accompagnement moins fourni, de manière, tout ensemble, à ne pas étouffer la voix et à la mieux guider) ; et ces airs devaient être aussi non seulement plus proches de la parole, afin que celle-ci pût être entendue, mais plus morcelés, coupés en tranches plus courtes, pour pouvoir exprimer une plus grande diversité de nuances du sentiment traduit par les paroles. En outre, l'usage avait décidément imposé à l'opéra bouffe, à la fin de tous les actes, un finale, c'est-à-dire une suite de petits morceaux différents, plus expressément appelés à traduire ou à accompagner une action dramatique.

A ces règles Mozart s'est aussitôt entièrement conformé; et la coupe extérieure de la musique de son opéra bouffe ne ressemble plus à celle de son oratorio et de sa comédie latine de l'année précédente. Desvingtet un airs de son opéra bouffe, dix sont traités de la façon que voici : un premier sujet, très court, à la tonique; un second sujet, souvent plus long, d'un rythme plus vif et d'un caractère plus pariant, à la dominante ; puis une reprise du premier sujet, plus ou moins variée, à la dominante, et une reprise du second sujet à la tonique. Parfois même comme dans l'air n* 17, trois petits sujets sont ainsi exposés tour à tour et repris dans le même ordre avec des variantes. Cette coupe à petits sujets alternés, qui était proprement celle de l'air d'opéra bouffe, se rencontre dans les airs n<« 2, 3, 9, 14, 15, 17. 18, 22, 23, 24. Pour d'autres airs, Mozart emploie la forme de la cavatine ou du lied : l'air, alors, n'a plus qu'un seul sujet, repris une seconde fois, à la dominante, avec des variations; ce sont comme deux couplets, mais dont l'un module de la tonique à la dominante, et l'autre de la dominante à la tonique. Ainsi sont faits les airs n^' 6, 10, 12 et 13. A la même catégorie appartient encore le grand air n° 7, emprunté par Mozart à son oratorio de la Schuldigkeit, mais amputé du second morceau qu'il avait dans cet oratorio, de sorte qu'il ne consiste plus qu'en deux longs couplets sur un même sujet. Pour les trois airs de Fracasso, n°* 5, 20 et 25, Mozart a employé

la coupe de l'air d'opéra séria, mais en introduisant ici un procédé nouveau, que nous lui verrons bientôt employer dans tous ses airs d'opéra séria : le procédé dit du « demi da capo », qui consiste, après le second morceau, à ne répéter que la seconde moitié du premier, au lieu de répéter celui-ci tout entier, comme Mozart l'a fait constamment jusqu'alors. Enfin les trois airs du vieux grotesque Cassandro, n°' 4, 8 et 16, sont d'une coupe libre, plus spécialement appropriée à l'effet comique. L'air n° 4 expose, sans reprise, deux sujets différents; l'air n° 8 expose pareillement trois sujets, dont aucun n'est repris, mais dont le troisième est d'abord accompagné de la même façon que le premier. L'air n° 16 est un petit monologue d'ivrogne, où, sous un accompagnement toujours le même, le chant suit librement les paroles sans aucune reprise mélodique.

C'est une coupe du même genre que nous trouvons dans les trois finales. Chacun d'eux est fait de trois ou quatre morceaux à qui leur accompagnement donne une certaine unité, tandis que le chant ne s'occupe que de suivre les paroles et ne reprend jamais les mêmes figures mélodiques. Quand au duo n^ 19 qui est, en dehors des finales et du chœur du début, le seul ensemble de la pièce, il est construit comme un air, avec un morceau intermédiaire suivi d'une reprise très variée de la première partie. Les deux personnages, d'ailleurs, n'y chantent jamais ensemble, et ne font que se répondre alternativement.

Telle est la forme des divers morceaux de ce premier opéra bouffe de Mozart. Nous devons ajouter que le contrepoint, sauf quelques imitations instrumentales, n'y a presque point de place, et que l'instrumentation, suivant les convenances du genre, est sensiblement plus simple que dans l'oratorio et la cantate de 1767, tout en restant très soignée et pleine de petites trouvailles ingénieuses.

Ayant à écrire, pour la première fois, une véritable œuvre dramatique, Mozart ne pouvait manquer d'apporter à cette tâche beaucoup d'inexpérience. En fait, c'est tout à fait arbitrairement qu'on a voulu reconnaître, dans la Finta Semplice, les premières traces du génie qu'il allait mettre, vingt ans plus tard, à caractériser ses personnages, c'est-à-dire à prêter à chacun d'eux une couleur musicale propre, à définir leur âme, par delà les paroles de leur chant. Les personnages de la Finta Semplice n'ont d'autre caractère, dans sa musique, que celui qui résulte des habitudes et des goûts des acteurs à qui Mozart voulait en confier l'interprétation. La ressemblance qu'il peut y avoir entre les différents airs de chacun d'eux ne tient pas à ce que l'enfant s'est fait de chacun d'eux une image distincte, mais simplement à ce que, par exemple, le ténor Laschi qui devait chanter Fracasse, aimait tel genre d'airs, tandis que M"" Ebcrhardi, chargée du rôle de Giacinta. en préférait un autre. De cela nous avons une preuve formelle. I*armi les airs du ténor Fracasse, Mozart en avait d'abord écrit un qui, au lieu d'avoir, comme les autres, la coupe de l'air d'opéra acna, avait la coupe de l'air d'opéra bouffe, avec deux sujets alternés. Mais le ténor Laschi, sans doute, aura préféré un air d'opéra séria; et Mozart, sacrifiant le très bel air qu'il avait écrit d'abord, en a composé un autre, de la forme voulue. Non seulement les visées de Mozart n'allaient pas aussi haut ; l'enfant ne savait même pas encore se préoccu-

per d'exprimer les sentiments indiqués par le texte de ses airs, sauf quand il s'agissait de sentiments que son âge lui permettait de comprendre. C'est ainsi que l'un des airs principaux de son opéra, considéré par Jahn comme le plus beau et le plus expressif de tous, lair n<* 7, a été simplement transporté par Mozart de l'oratorio de la Schuldigkeit, où il servait à exprimer les paroles que voici : « Il y a bien des plaies pour lesquelles il faut employer le couteau et le feu avant qu'un baume puisse les guérir. » Dans l'opéra bouffe, ce même air est destiné à exprimer les émotions d'un amoureux qui dit qu'une jeune femme lui plaît à regarder. « Dès que je la vois, j'en deviens fou ; dès que je la touche, je rougis. Et combien j'ai chaud auprès d'elle! » Cet exemple suffit à prouver le peu de cas que faisait Mozart de la justesse d'expression dans les grands airs amoureux de sa Finta Semplice. Et si quelques-uns de ces airs sont déjà d'une grâce et d'une poésie charmantes, ils le sont, pour ainsi dire, en dehors de leurs paroles. Mozart, sur un texte quelconque, et souvent hors de propos, y a donné libre cours à sa poésie naturelle, comme il faisait dans les andantes de ses sonates et de ses symphonies. Par contre, il y avait dans le livret de l'opéra certains sentiments qu'il pouvait comprendre, et ceux-là se trouvent déjà exprimés par lui avec une justesse et une beauté musicale remarquables : ce sont les sentiments comiques, la lâcheté ou l'ivrognerie du vieux Cassandro, les indignations drolatiques du valet Simone, ou encore les observations de la soubrette Ninetta, dont Mozart relevait la banalité en les soumettant à la forme légère et vive de petites chansons. Au point de vue dramatique, ces rôles secondaires sont les seuls que Mozart ait vraiment bien traités ; et si les trois finales de l'opéra se sont encore trouvés au-dessus de ses forces, le petit duo n" 19, malgré la coupe fixe qu'il lui a donnée, nous le montre déjà commençant à se faire une idée personnelle d'une action musicale, c'est-à-dire d'une scène où les sentiments donnés des personnages sont exactement traduits et où, cependant, l'ensemble musical a une vie et une beauté propres.

Ce que Mozart continue toujours à vouloir traduire, à défaut des sentiments, ou en même temps qu'eux, ce sont les images évoquées par le texte de ses airs. Ainsi, dans un air de Rosine (n*' 9) la mention de l'écho conduit Mozart à faire reprendre en écho, par le hautbois, la fin des phrases du chant; ainsi, le tremblement de Cassandro, le sang qui bout dans ses veines, ou encore qui se glace, ses allusions à des coups de bâton, à l'aboiement d'un chien, etc., tout cela donne lieu aussitôt, dans le chant ou surtout dans l'orchestre, à des essais d'harmonie imitative. Mais d'abord ces essais sont beaucoup mieux en situation dans un opéra bouffe que dans un opéra séria ou dans un oratorio; et, de plus, Mozart commence déjà à les organiser musicalement, à les prendre pour point de départ de développements musicaux qui les dépassent infiniment. Ainsi les échos de lair de Rosine donnent à cet air un charme mélodique tout particulier; et c'est ainsi encore que, dans un air supprimé ensuite par Mozart, et remplacé par l'air n° 23. l'allusion au coup de griffe d'un chat donnait lieu à une figure continue d'accompagnement pleine de modulations piquantes et gentilles. Agreste, si l'on ne peut pas dire que Mozart ait composé là un bon

opéra bouffe, et si nous n'avons pas besoin d'admettre, avec Léopold Mozart, l'hypothèse absurde d'une conspiration d'Aflligio et de ses chanteurs contre leurs propres intérêts pour comprendre qu'ils aient, en fin de compte, refusé de jouer un opéra aussi peu fait pour réussir, le travail qu'il a dû y mettre n'en a pas moins été pour lui un exercice excellent. Précisément parce que le but à atteindre était moins haut que dans Vopera séria, l'enfant a pu beaucoup plus complètement déployer ses ressources, et la Finta Semplice, à la considérer maintenant au point de vue musical, atteste un progrès notable sur toutes les œuvres précédentes de Mozart. Les idées mélodiques commencent à s'unir entre elles d'un lien plus vivant; le chant et l'accompagnement se fondent déjà en un tout musical; la ligne mélodique devient plus souple et, en même temps, plus ferme; et la simplicité obligée de l'instrumentation n'empêche point celle-ci d'acquérir plus de couleur et un caractère plus homogène. L'écriture des parties vocales ne laisse pas, elle aussi, de devenir plus variée et d'un métier plus adroit ; mais, ici, l'éducation tout instrumentale de l'enfant continue à nous apparaître : c'est elle qui empêche de donner à ses chants vocaux l'allure vraiment « vocale » que nous trouvons dans des airs d'auteurs italiens bien inférieurs à Mozart en toute autre façon. Les parties que chantent les personnages de la Finta Semplice sont toujours très chantables, et suffisamment accommodées aux moyens comme aux habitudes des divers interprètes : mais jamais encore elles n'ont une couleur vocale assez marquée pour qu'on ne puisse pas les concevoir chantées par un hautbois ou par un violon : sauf pourtant pour les airs comiques de Cassandro et de Ninetta, pour lesquels l'instinct de Mozart lui a déjà révélé les secrets propres d'un chant vocal très simple et presque familcr.

Cela dit de la valeur de l'opéra bouffe en tant que tel, nous devons encore signaler certains airs qui, par leur beauté ou leur originalité propres, se détachent du reste, et nous offrent déjà comme un avantgoût du génie futur de Mozart. L'air de Cassandro n® 8 est, à ce point de vue, l'un des plus curieux : avec la vie intense de son accompagnement, il pourrait figurer, sans désavantage, dans l'Enlèvement au sérail.

De même encore, dans un autre genre, l'air de Rosine n'^ 15, avec ses soli de basson et ses réponses des deux altos, avec la grâce insinuante de ses chromatismes, avec l'art merveilleux dont le premier sujet est transfiguré dans la reprise, tout ce petit air, d'ailleurs très court, a une unité musicale et une pureté d'expression poétique qui font déjà pressentir les rôles féminins des Noces de Figaro et de Cosi fan tutte. Aussi bien Mozart, ici, s'est-il expressément inspiré de l'homme qui, pour la musique dramatique, a toujours été un véritable maître, comme les deux Haydn l'ont été pour la musique religieuse et instrumentale : avec la tenue qui l'ouvre, avec le rythme léger de son accompagnement, et tout l'ensemble de ses particularités caractéristiques de ce ton de mi majeur que nous savons que Mozart considérait comme éminemment « sensuel », cet air rappelle maints airs analogues des opéras de Chrétien Bach, qui, lui aussi, choisissait volontiers le ton de mi majeur pour l'expression des sentiments tendres et voluptueux.