Vienne, V6 décembre

Symphonie en ré, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux cors, trompettes et timbales.

Ms. à Berlin.

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Allegro. — Andanle (en sol). — Menuelto et trio (en sol). — Allegro.

Cette symphonie (dont la date nous est donnée par l'autographe), écrite par Mozart tout à la fin de son séjour à Vienne, achève de nous montrer de quelle énorme importance ce séjour a été pour l'enfant. C'est à Vienne que Mozart est redevenu allemand, pour ne plus cesser de l'être au fond, désormais, sous toutes les influences étrangères qu'il subira encore. Et ce n'est pas tout, dans les trois domaines de la musique dramatique, de la musique religieuse et de la symphonie, Mozart, à Vienne, s'est trouvé en contact avec des maîtres, anciens ou récents qui, sur le moment, lui ont servi de modèles, et dont les leçons comportent une part destinée, depuis lors, à ne plus s'effacer de son cœur et de son

esprit. Au point de vue de la symphonie, notamment, l'ouverture de la Finta l^emplice nous a montré déjà comment, sous l'influence des maîtres autrichiens, sa conception du genre s'est transformée, élargie, et de quelle façon il en est venu à se représenter l'orchestre comme un ensemble unique, où tous les instruments, depuis les violons jusqu'aux cors, collaboraient à l'effet général. Mais, en outre, la composition de deux pièces dramatiques et de deux messes ne pouvaient manquer de donner à l'enfant des habitudes musicales ayant leur reflet jusque dans ses œuvres d'orchestre ; et le fait est que sa dernière symphonie viennoise, plus encore que l'ouverture de la Finta Semplice, nous le montre, à la fois, préoccupé d'expression dramatique et se livrant volontiers à des jeux de contrepoint de la même sorte que ceux que nous venons de voir dans sa messe. Quant à l'élément symphonique proprement dit, il nous apparaît, dans cette symphonie, entièrement dégagé des souvenirs de Paris et de Londres : la marque de l'école viennoise se retrouve partout, aussi bien dans la coupe des morceaux que dans le détail des procédés ; et nombreuses sont les ressemblances, notamment dans le menuet et le finale, avec les symphonies contemporaines de Joseph Haydn. Plus de répétition textuelle des phrases, plus de gros effets de basse, plus de séparation complète entre les sujets. Ceux-ci, tantôt réduits à un seul, tantôt multipliés, sont toujours disposés de manière à former une même suite; et le morceau se continue encore, après les deux barres, par un long développement, suivi d'une rentrée variée et abrégée de la première partie. Le rôle des hautbois, sans être aussi fourni que dans l'ouverture, est peut-être encore plus indépendant et plus essentiel. Enfin un trait caractéristique de cette symphonie, qui se retrouve également chez Joseph Haydn, et qui va se maintenir chez Mozart pendant l'année suivante et même pendant les premiers mois de son séjour en Italie, est un procédé de virtuosité consistant, pour les violons, à faire des sauts fréquents et soudains d'une note très haute à une autre très basse ou inversement. Ajoutons à cela que la symphonie est d'une allure très grande et pleine de noblesse, avec une inspiration mélodique tout originale, sous l'influence manifeste de l'esprit viennois.

Le premier morceau, d'un rythme à trois temps rapide et animé, ne contient, en vérité, qu'un unique sujet, suivi d'une longue ritournelle rappelant les airs d'opéra. Après les deux barres, les deux idées du sujet sont longuement contrastées, en modulations pathétiques ; et la rentrée dans le ton principal, ensuite, un peu abrégée, renforce, elle aussi, l'expression première du sujet. Celui-ci comporte d'incessantes oppositions de piano et de forte, ainsi qu'un travail de contrepoint assez court, mais déjà très habile. Les hautbois, tout au long du morceau, sont indépendants du quatuor, et lui font de petites réponses caractéristiques.

L'andante, écrit pour le quatuor seul, suivant une habitude familière à Joseph Haydn, est, plus encore que celui de la symphonie précédente, un véritable lied allemand en deux couplets variés. Le second couplet commence, à la dominante, aussitôt après les deux barres : mais Mozart imagine d'intercaler, entre ses deux parties, une longue variation nouvelle, d'abord accentuée en modulations mineures, puis traitée en con-

DIXIBHE PERIODE

trcpoint, avec la collaboration active du quatuor tout entier. Cet épisode, à dire vrai, curieux en soi, ne laisse pas de surprendre dans un morceau d'une allure tout intime, et dont le rythme et l'expression révèlent déjà pleinement le génie propre de Mozart. Nous sentons que l'enfant est comme enivré de contrepoint et de drame, et ne peut s'empècber d'introduire partout les effets dont il a l'esprit occupé.

Le magnifique menuet qui suit est, de toute la symphonie, le morceau où se découvre le plus l'influence des maîtres viennois, et de Joseph Haydn en particulier. A l'exemple de ces maîtres, et comme il a fait déjà dans sa symphonie précédente, Mozart reprend toute la première partie, après une façon de développement, aussi bien dans le menuet que dans le rrio. C'est là, pour ainsi dire, une marque du style viennois. Dans le menuet, les violons font de grands écarts, du sol au-dessus de la portée au la d'au-dessous; les instruments à vent, toujours très discrets, accompagnent le quatuor en mouvements contraires ; et l'ensemble a une grandeur, une beauté singulière.

Le trio, en sol, d'un rythme bizarre, avec d'incessantes oppositions de nuances, nous fait voir, comme déjà le trio de la symphonie précédente, une manière nouvelle de concevoir le trio, tenu désormais pour un morceau libre et fantaisiste, — de même que toujours chez Haydn, — au lieu d'être simplement un second menuet.

Dans le finale, traité en « morceau de sonate », nous retrouvons les mêmes oppositions constantes de rythmes et de nuances, avec, ici, une multiplicité de sujets ou plutôt d'idées, mais tout cela se suivant et ne formant qu'un même discours musical. La seconde idée donne lieu à d'amusantes imitations entre les deux violons, qui reparaissent, en sens inverse, après les deux barres. Chose curieuse, le premier sujet n'est pas repris dans le ton principal, mais seulement à la dominante, sans développement, après les deux barres Les hautbois, qui ne font guère qu'accompagner le quatuor dans le reste du morceau, ont une ritournelle indépendante dans les dernières mesures des deux parties qui, — autre détail curieux, — se terminent sur un pianissimo.

En résumé, tout, dans cette symphonie, nous apparaît nouveau et foncièrement original, avec une largeur d'inspiration que nous ne retrouverons pas, durant la période suivante, dans le milieu plus mesquin de Salzbourg, ni même dans les œuvres instrumentales du premier séjour de Mozart en Italie.