Salzbourg, printemps de

Cassation en sol, pour deux violons, deux altos, basse, deux hautbois (ou deux flûtes) et deux cors.

Ms. à Berlin.

Marcia

Marcia. — Allegro. — Andante (en ut).—Menuetto et trio (en sol mineur). Adagio (en ?"é). — Menueito et trio (en ut). — Finale : allegro assai.

L'autographe de cette cassation ne porte aucune date : mais son style est si voisin de celui des symphonies viennoises de Mozart qu'elle doit évidemment avoir été composée soit encore à Vienne ou très peu de temps après le retour à Salzbourg, et cette seconde hypothèse est d'autant plus vraisemblable que non seulement les influences viennoises dans la cassation recommencent à se mélanger d'esprit salzbourgeois, mais que nous savons, par une lettre de Mozart à sa sœur, de l'année 1770, que l'enfant, durant Tannée précédente, a composé « de nombreuses cassatiom ». Il est vrai que le thème initial du n'' 72 ne figure point parmi les thèmes de cassations de 1769 que Mozart envoie à sa sœur : mais il dit expressément, dans sa lettre, qu'il ne lui en envoie que 0 quelques-uns ». D'autre part, les chroniques locales de Salzbourg nous apprennent que l'enfiint a eu à écrire, en 1769, maintes compositions de ce genre, aussi bien pour les dîners de la Cour que pour les fêtes de l'Université ou de maisons particulières.

Comme nous l'avons dit, le style de la cassation reste encore très pareil à celui des symphonies viennoises. D'abord, les morceaux (à l'exception d'un solo de violon intercalé entre les deux menuets), ont tous des développements réguliers suivis de rentrées variées du premier sujet dans le ton principal : la marche même, ce qui est très rare chez Mozart, nous offre cette coupe régulière d'un morceau de sonate. En outre, toujours comme à Vienne, les sujets ne sont plus nettement séparés, et Mozart abandonne, pour un moment, l'habitude italienne de répéter chacune de ses phrases. Les violons continuent à faire de grands écarts caractéristiques; et non moins caractéristiques sont, notamment dans le premier allegro, les longues ritournelles, immédiatement imitées des airs d'opéra. Dans les menuets, toujours comme à Vienne, Mozart a une tendance à reprendre toute la première partie, après la seconde. Enfin, au point de vue de l'instrumentation, nous retrouvons ici une trace manifestede l'énorme progrès accompli à Vienne. Les instruments à vent ont beau avoir un rôle un peu effacé, leur partie est toujours distincte de celle des cordes, et parfois essentielle, soit que Mozart

confie aux hautbois le soin de ramener un motif, ou qu'il renforce l'expression d'un passage par des appels des cors. Et, dans le quatuor même, le progrès n'est pas moins visible : indépendance croissante des altos, variété plus grande du travail des basses, qui désormais restent constamment en vue, au lieu de se borner, comme autrefois, à n'intervenir activement que dans certains endroits, et d'une certaine façon toujours à peu près pareille. De telle sorte que, tout en n'ayant, par soi-même, qu'une valeur et une portée assez restreinte, cette cassation, visiblement improvisée, ne nous en renseigne pas moins sur les dispositions musicales du petit Mozart après son retour de Vienne, sans compter que. comme nous l'avons dit, maints rythmes nous y révèlent de nouveau l'influence de Salzbourg et qu'il n'y a pas jusqu'à l'influence toute personnelle de Michel Haydn qui ne se montre à nous, par exemple, dans la quintette à cordes en ut majeur qui vient après le premier «//<?(/ /'O.

La cassation s'ouvre, suivant l'usage, par une marche, et l'on a vu déjà que Mozart, ici, contrairement à son habitude d'avant et de plus tard, a traité le genre de la marche en morceau de sonate, avec développement ei rentrée régulière, un peu variée, de toute la première partie dans le ton principal. L'allégro qui suit est encore tout semblable aux allégros des symphonies viennoises, avec la liaison de ses sujets, les écarts des violons, les dessins originaux des basses, la longue ritournelle terminant les deux parties. La rentrée, un peu abrégée, est précédée d'un long développement où il faut noter de très habiles imitations entre les deux violons. Le sujet initial de cet allegro ressemble tout à fait au sujet du premier morceau d'une symphonie de Léopold Mozart, tel que nous le trouvons reproduit dans un catalogue Breitkopf de 1766; mais, la symphonie étant perdue, nous serions en peine de dire si cette ressemblance allait plus loin encore.

L'andante, nous l'avons dit, est un véritable quintette à cordes et où les instruments sont répartis et traités de la même manière que dans les quintettes que composait volontiers Michel Haydn. L'unique sujet de cet andante est encore, comme celui de Vandante de la symphonie n° 68, un petit lied d'opéra-comique allemand, chanté par le premier violon, avec des effets chromatiques qui, eux aussi, se ressentent de l'influence de Michel Haydn. Mais ici, déjà, Mozart fait une rentrée complète de la première partie dans le ton principal, après un pauvre développement de huit mesures qui nous révèle encore l'ancien élève de Léopold Mozart.

Le premier menuet est un canon encore assez simple, mais poursuivi constamment entre les deux violons et les altos unis aux basses, tandis que les hautbois et les cors ne font que doubler. Ce genre de menuets en canon, immortalisé bientôt par Joseph Haydn, semble avoir été familier de tout temps aux symphonistes de l'école viennoise : mais il n'est pas impossible que Mozart en ait déjà trouvé le modèle dans une œuvre de Joseph Haydn lui-même ; car non seulement il a dû entendre des œuvres de ce maître à Vienne; à Salzbourg aussi, par l'entremise de Michel Haydn, tout porte à croire qu'il est reste sans cesse en contact avec l'art du frère aîné, dont nous allons d'ailleurs le voir s'inspi- I. 17

rer aussitôt après son retour d'Italie. Dans ce premier menuet, Mozart ne reprend pas la première partie, comme il faisait toujours à Vienne : mais il la reprend dans le trio, écrit pour le quatuor à cordes, on sol mineur, et qui contraste, par son allure douce et rêveuse, avec la verve emportée du canon précédent.

Vient ensuite un nouveau chant de violon, adagio, beaucoup plus développé et plus concertant que celui de l'andante. En fait, ce morceau, où tout le chant revient à un violon solo pendant que le quintette à cordes se borne à accompagner, constitue un véritable petit concerto intercalé dans la cassation. Il a deux sujets assez distincts, et, chose curieuse, ne reprend pas le premier sujet dans le ton principal. Au reste, il est tout entier d'une coupe inaccoutumée jusqu'ici chez Mozart , avec une seconde partie extrêmement variée de proche en proche, et aboutissant à une longue figure nouvelle de coda. Avec la séparation absolue du chant et de l'accompagnement, avec l'ampleur de sa mélodie et la richesse de ses ornements, tout cet adagio nous offre un caractère italien qui fait supposer que Mozart, dès ce moment, aura fait connaissance avec l'art des Boccherini et des Sammartini.

Suivent un menuet et un trio assez insignifiants, où se retrouve l'influence viennoise, et où Mozart, les deux fois, reprend toute la première partie après la seconde.

Enfin, le dernier morceau, très vif et déjà très original, est une sorte de rondeau à la manière de ceux de Chrétien Bach, avec un intermède mineur, mais qui n'est encore qu'une variation du premier sujet, et une reprise abrégée de la première partie dans le ton principal suivie d'une assez longue coda nouvelle. Les instruments à vent ont un rôle très discret, mais toujours effectif; et les sauts des violons nous montrent, une fois de plus, le goût passager de l'enfant pour un procédé dont il s'est entiché à Vienne en 1768.