L'ACCLIMATATION (11 DÉCEMBRE 1 769-1 5-MARS

Le premier séjour de Mozart en Italie a duré du 11 décembre 1769 au 28 mars 1771 : mais on comprendra sans peine qu'une période aussi longue et aussi importante du développement artistique du jeune garçon n'ait pu manquer de se diviser en plusieurs moments distincts, et dont chacun, pour nous révéler sa véritable signification, devra être considéré séparément. En fait, on peut répartir ce séjour de Mozart en quatre sections : l'une, depuis le départ de Salzbourg jusqu'au premier départ de Milan, nous fait voir l'enfant occupé à prendre contact avec un milieu et un art nouveaux ; la seconde, renfermant les séjours à Florence, à Rome, à Naples, et l'arrivée à Bologne (jusque vers le 15 juillet 1770), nous le montre déjà pleinement acclimaté à l'atmosphère italienne du temps, et produisant les œuvres les plus exactement semblables qu'il ait produites jamais à celles de la plupart des compositeurs italiens de son temps. Mais voici que son séjour à Bologne, et la connaissance qu'il y fait du savant P. Martini, viennent changer tout à coup la direction de sn pensée musicale, et le transforment pour quelques mois en un con- Irapuntiste à la manière ancienne ; et lorsque, ensuite, de retour à Milan, il retrouve le milieu et les occupations des périodes qui ont précédé son séjour à Bologne, l'empreinte que lui a laissée ce séjour persiste, chez lui, et donne à ses œuvres un caractère sensiblement différent de celui qu'elles ont eu avant qu'il eût reçu les leçons du grand théoricien bolonais, — sans compter que l'obligation d'écrire un grand opéra séria pour l'hiver de 1770-71 contribue encore à modifier et à enrichir son expérience professionnelle.

Ainsi nous allons avoir à étudier quatre périodes successi'-'es ; et pour chacune d'elles nous aurons d'abord, ainsi que nous l'avons fait dans tous les chapitres antérieurs, à citer, d'après les lettres du

père, — auxquelles se joindront désormais les lettres de Mozart luimême, — et d'après d'autres documents contemporains, tous les faits qui, d'une manière quelconque, se rapporteront à l'éducation ou à la production musicales du jeune Mozart.

Le lendemain du départ, l'enfant adresse à sa sœur, de l'étape de Wirgel, un billet d'ailleurs sans intérêt pour nous, mais qui est ioutécrit en italien, ce qui nous montre que le petit Mozart a dii, pendant les mois qui ont précédé, s'exercer à la pratique de cette langue. Et il faut noter encore, dans ce billet et dans les suivants, l'expression du ravissement profond que le petit éprouvait à faire le voyage. « Il est bien gai de voyager ! » lisons-nous dans le billet du 12 décembre ; et, dans un autre, quelques jours après : « Mon cœur est tout ravi de joie, tant je m'amuse à voyager ! »

Léopold Mozart, celte fois, est parti seul avec son iils ; et c'est désormais h la mère et à la sœur que seront adressées les lettres des deux voyageurs, ce qui leur permettra d'être plus riches en précieux détails biographiques que les lettres écrites, jusqu'alors, aux Hagenauer.

D'inspruck, le 17 décembre, Léopold écrit que, « après avoir été très bien accueillis par le comte Spaur, ils ont été invités à un concert organisé chez le comte Kùnigl, où Wolfgang a reçu en cadeau un très beau concerto qu'il avait joué à première vue ».

De Vérone, le 7 janvier 1770, il rapporte que, pendant leur passage à Roveredo, Wolfgang a pris part à un concert chez le baron Todeschi, et, le lendemain, devant une foule énorme, a joué sur l'orgue de l'église principale. « A Vérone, l'aristocratie locale n'a pu organiser un concert pour nous que sept jours après notre arrivée, parce que, chaque soir, on donne l'opéra. » Mais Wolfgang s'est exhibé dans toutes les grandes maisons de la ville, et a joué de l'orgue dans plusieurs églises. Pendant leur séjour à Vérone, ils ont eu constamment pour compagnon le violoniste Locatelli.

Le même jour, Wolfgang écrivait à sa sœur : « Nous entendons toujours ici un opéra intitulé Ruggiero. Oronte, le père de Bradamante, est un prince ; son rôle est tenu par le signor Afferi, bon chanteur baryton, mais bien forcé quant il siffle en fausset, et cependant pas autant que Tibaldi à Vienne. Bradamante, amoureuse de Roger (et qui devrait épouser Léon, mais ne le veut pas), est jouée par une pauvre baronne, qui a eu un grand malheur que je ne connais pas, et qui chante sous un faux nom ; elle a une voix passable et sa figure ne serait pas mal, mais elle détonne comme le diable. Roger, un riche prince amoureux de Bradamante, est un musico (castrat). Il chante un peu à la manière de Manzuoli, avec une très belle et forte voix, bien qu'il ait déjà cinquante-cinq ans ; et il a un gosier très agile. La femme d'Affcri a une voix très belle : mais on fait tant

de bruit, au théâtre, qu'on ne l'entend pas. Le rôle d'Irène est tenu par une sœur de Lolli, le grand violoniste, que nous avons entendu à Vienne ; elle a une voix rauque et chante toujours un quart d'heure trop tôt ou trop tard. . . Entre chaque acte, il y a un ballet. Il s'y trouve un habile danseur, appelé M. Rœsler, qui est allemand et danse très bien. L'avant dernière fois que nous sommes allés à l'opéra, nous l'avons fait monter dans notre loge de balcon... A propos, tout esten masques, ces jours-ci. »

De Mantoue, le 11 janvier, Léopold envoie à sa femme un article de journal sur Wolfgang « où il y a deux erreurs : car le garçon y est traité de maître de chapelle en e<cercice, et on lui donne 14 ans au lieu de 13 )>. Il envoie aussi des vers italiens écrits en l'honneur de l'enfant, et affirme que « les poètes, à Vérone, ont rivalisé à chanter ses louanges ».

De Milan, le 26 janvier, il écrit : « Le 16 de ce mois, à Mantoue, dans la salle de VAcademia Filarmonica, nous avons été invités au concert hebdomadaire... La foule des auditeurs, les rappels, les applaudissements, l'enthousiasme général, je ne saurais te les décrire. »

Lettre de Wolfgang à sa sœur, de Milan, le même jour: «Juste avant de recevoir ta lettre, j'ai composé un air du Demeirio (de Métastase), qui commence ainsi :

Misera tu non sei ;

Tu spieghi il tuo dolore.

« L'opéra, à Mantoue, était très beau. On y a joué ce même Demetrio. La prima rfowna chante bien, mais ne fait pas assez de mouvements. La seconda donna a l'air d'un grenadier ; sa voix est trop forte, mais, en vérité, elle ne chante pas mal. Le musico primo uomo chante bien, mais d'une voix inégale. Il s'appelle Caselli. Le secondo uomo est déjà vieux et ne me plaît pas. Le ténor se nomme Ottini : il ne chante pas mal, mais ne soutient pas le son, de môme que tous les ténors italiens ; il est notre excellent ami... Le primo ballerino et laprima ballerina sont très bons. L'orchestre n'est pas mauvais. — A Crémone, l'orchestre est bon, et le premier violon s'appelle Spagnoletta. La piHma donna n'est pas mauvaise, mais ne chante pas aussi bien qu'elle joue. Elle est la femme d'un violoniste qui joue dans l'orchestre de l'opéra, et se nomme Masci. L'opéra que nous avons entendu s'appelait la Clementa di Tito. Le musico pri~ mo uomo, Cicognani, avait une jolie voix et un beau canlabile... U y avait là une danseuse qui a très bien dansé... De Milan je ne puis encore t'écrire presque rien : car nous n'avons pas encore été à l'opéra. On nous a dit que l'opéra qu'on jouait n'avait pas réussi. Le primo uomo Apriic chante bien, et a une belle voix égale : nous

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l'avons entendu dans une église où il y avait une grande fêle. M"» Piccinelli, qui a chanté dans notre concert à Paris, chante ici à l'opéra. . . L'opéra en question s'appelle Didone abbandonata, et va bientôt cesser d'être représenté. Le signor Piccinni, qui est chargé d'écrire le prochain opéra, est ici. On m'a dit que son opéra s'appelait Cesare in Egitto. »

Lettre de Léopold Mozart, à Milan, le 3 février : « Nous avons assisté, hier, à la répétition générale du nouvel opéra, Cesare in Egitto, qui est bon ; nous avons vu le maestro Piccinni ainsi que M"* Piccinelli et nous avons causé avec eux. Notre Wolfgang ne peut pas vous écrire aujoud'hui parce qu il est en train de composer deux motets latins pour deux castrats, dont l'un à quinze ans, l'autre seize. Ces jeunes gens l'ont prié de leur composer des motets ; et il n'a pas pu le leur refuser, parce qu'ils sont ses camarades, et chantent très bien. »

Lettre de Léopold, à Milan, le 10 février : « Le comte Firmian (gouverneur de la Lombardie) commence à aller mieux et nous a invités à sa table. Après le repas, il a fait cadeau à Wolfgang des 9 volumes des œuvres de Métastase, dans la plus belle édition, celle de Turin. Tu peux imaginer combien ^^'olfgang est content d'un tel cadeau. Le comte est extrêmement touché de l'adresse de Wolfgang ; et il me faudrait trop de temps pour te raconter comment notre garçon, en présence du maestro Sammartini et d'un grand nombre des gens les plus habiles, a été mis à toute sorte d'épreuves, et comment il a étonné tout le monde. Au reste, tu sais suffisamment de quelle manière les choses se passent, dans ces cas-là. Nous avons eu l'occasion d'entendre ici beaucoup de musique d'église ; hier, par exemple, nous avons assisté au Requiem pour le marquis Litla. Le Dies irx <le cet office a duré environ trois quarts d'heure... Dans les églises d'ici, tout consiste dans la musique et dans le luxe de la décoration : pour la vraie piété, c'est l'abandon le plus affreux. »

Lettre de Léopold, à Milan, le 17 février: « Demain le duc et la princesse de Modène doivent venir chez le comte Firmian, pour entendre Wolfgang. Le soir, nous irons au gala de l'Opéra, où il y aura un bal après la reprentation... Vendredi prochain, il y aura un concert pour tout le public : nous verrons alors ce qui en résultera ; mais on ne peut pas conripter sur de grosses recettes en Italie. Le seul plaisir est que, ici, on est plus curieux que chez nous, et que les Italiens savent reconnaître ce que vaut Wolfgang. »

Lettre de Léopold, à Milan, le mardi gras 1770 : « Notre concert a eu lieu vendredi: il s'est passé comme ceux des autres endroits... Dans la seconde semaine du Carême, nous comptons quitter Milan pour nous rendre à Parme. La semaine prochaine, le comte Firmian veutencore donner une grande académie, chez lui, pour les dames... Le malheur arrivé à M. Amann, que tu m'as rapporté, a coûté beau-

coup de larmes à notre Wolfgang : tu sais combien il est sensible, et toujours prêt à s'émouvoir. » A cette lettre, l'enfant ajoute qu'il « ne peut pas écrire, étant tout étourdi à force d'occupations ».

Le 3 mars, au contraire, l'enfant écrit longuement à sa sœur : «Je crois bien que nous sommes allés six ou sept fois à l'Opéra ; nous sommes allés aussi aux fesle di ballo qui, comme à Vienne, commencent après l'opéra, mais avec cette différence que, à Vienne, les danses se font plus en ordre. Nous avons également assisté à la facchinata : c'est une mascarade où les gens se déguisent en facchini, ou en valets, avec quatre ou six chœurs de trompettes et timbales, comme aussi quelques chœurs de violons et autres instruments. »

Lettre de Léopold, à Milan, le 13 mars : « Pour le concert qui a eu lieu hier chez le comte Firmian, Wolfgang a eu à composer trois airs et un récitatif pour les violons, (c'est-à-dire avec accompagnement obligé)... et voici que, entre aujourd'hui et demain, une grosse affaire va se décider ! On veut, en effet, que VN'^olfgang soit chargé de composer le premier opéra pour Noël prochain. Nous aurons bien de la peine à parvenir à Rome pour la semaine sainte : tu sais que Rome est l'endroit où il est indispensable de séjourner. Puis nous irons à Naples ; et cette ville est si importante à notre point de vue que, dans le cas où un contrat ne nous rappellera pas à Milan pour écrire l'opéra, il se peut qu'une occasion nous retienne là-bas tout 1 hiver prochain. Que si le contrat est signé, on nous enverra le livret de l'opéra, afin que Wolfgang puisse penser à la chose un peu d'avance ; et alors nous reviendrons à Milan ; et comme le compositeur n'est tenu de rester sur place que jusqu'au jour où l'opéra est en scène, nous pourrons ensuite rentrer à Salzbourg, en passant par Venise... Demain, nous avons un dîner d'adieux chez le comte Firmian, qui va nous pourvoir de lettres pour Parme, Florence, Rome, et Naples. »

Enfin les lettres suivantes des deux voyageurs, écrites durant leurs étapes ultérieures, contiennent divers passages se rapportant encore à notre première période. De Bologne, le 24 mars 1770, le père écrit que le contrat pour l'opéra de Wolfgang à Milan est décidément signé. « L'opéra devra être prêt pour la Noël. Il faudra que les récitatifs soient envoyés à Milan en octobre, et que nous arrivions nous mêmes à Milan dès le 1*' novembre, pour que Wolfgang écrive les airs. Les prima et seconda donna seront la signora Gabrielli et sa sœur ; le ténor, le signor Ettore; les autres rôles ne sont pas encore distribués. » Wolfgang, de son côté, écrit à sa sœur : « Je t'enverrai, à la première occasion, un menuet dansé au théâtre de Milan par M. Pick et que tout le monde, ensuite, a dansé au baL Je te l'enverrai simplement pour que tu voies comme les gens d'ici dansent lentement. Le menuet en lui-môme, d'ailleurs, est très beau. Naturellement, il vient de Vienne, et doit avoir été écrit, en consé-

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quence, parTeller ou par Starzer. II a beaucoup de notes. Pourquoi? Parce que c'est un menuet de théâtre, qui va lentement. Mais le fait est que les menuets de Milan, ou plutôt tous les menuets italiens, ont beaucoup de notes et durent longtemps. Par exemple, la première partie a seize mesures, et la seconde en a vingt, ou même jusqu'à vingt-quatre. »

De Rome, le 21 avril 1770, Wolfgang écrit à sa sœur : « Manzuoli est en train de négocier avec les Milanais, pour chanter dans mon opéra. Et c'est en vue de cela que, à Florence, il m'a chanté quatre ou cinq airs, dont quelques-uns de moi, que j'ai été obligé de composer à MilaOj parce que l'on n'y avait rien entendu de moi en fait de théâtre, et que j'ai voulu faire voir par là que j'étais capable d'écrire un opéra. »

Et il convient encore de citer ici ce passage d'une lettre de Wollgang écrite de Bologne, le 4 août 1770 : « J'ai déjà composé quatre symphonies italiennes, sans compter les airs, dont j'ai fait certainement au moins cinq ou six, et puis aussi un motet. »

A ces renseignements du père, la sœur de Mozart, qui, cette fois, n'a point fait partie du voyage, n'ajoute absolument qu'un seul détail, mais très important pour nous, car il doit reposer, comme le reste de sa relation du voyage, sur une lettre de son père ou de son frère : elle nous dit que, pendant son premier séjour à Milan « l'enfant a composé différents airs et symphonies », tandis que les lettres datées de Milan qui nous sont parvenues ne font mention que des airs.

Quant aux autres sources d'information, nous devons avouer qu'elles sont extrêmement rares, sur ce début comme sur toute la suite du grand séjour de Mozart en Italie, ce sujet n'ayant encore jamais été étudié avec le soin qu'il mériterait. Le peu que nous savons, en dehors de ce que nous apprennent les lettres des deux voyageurs, nous le savons par Nissen, qui a retrouvé plusieurs documents précieux parmi les papiers de famille des Mozart. C'est ainsi que nous connaissons trois articles de journaux, d'Inspruck, de Vérone, et de Mantoue, rendant compte des concerts où l'enfant a pris part : et sans doute on n'aurait pas de peine à en découvrir d'autres encore, par exemple dans les journaux et chroniques de Milan.

Le journal d'Inspruck, à la date du 18 décembre 1769, dit seulement que le petit Mozart « a donné les plus belles preuves de son habileté extraordinaire ». Plus instructif est l'article de Vérone, du 9 janvier WiO. Nous y lisons notamment : « En présence d'une élite d'artistes, le jeune garçon nous a fait entendre, d'abord, une très belle symphonie de sa composition, qui a mérité l'applaudissement de tous. Il a ensuite remarquablement joué, à première vue, un concerto de clavecin, ainsi que d'autres sonates inconnues pour lui. Après quoi, sur quatre vers qu'on lui a montrés, il a improvisé un air d'un goût excellent. On lui a ensuite proposé un sujet et un finale

LE PREMIER SÉJOUR EN ITALIE S7é

sur lesquels il a admirablement concerté, d'après les meilleures lois de l'art. Il a déchiffré parfaitement, à première vue, un trio deBoccherini. Enfin il a été très bien composé en partition une idée qu'un de nos musiciens lui avait donnée sur le violon. En un mot, ayant été exposé aux épreuves les plus difficiles, il les a toutes surmontées avec une valeur merveilleuse. »

L'article de Mantoue, quelques jours après, n'est pas moins explicite. «Le 16 janvier, au concert philharmonique hebdomadaire, le jeune Mozart a joué, en plus de deux symphonies de sa composition dont l'une commençait le concert et dont l'autre le terminait, des concertos, des sonates, et celles-ci avec les plus belles variations, comme, par exemple, quand il a répété une sonate dans plusieurs tons différents. Il a chanté à première vue un air, sur des vers inconnus pour lui, et avec l'accompagnement convenable. Le chef d'orchestre lui a proposé deux idées sur son violon; aussitôt il a composé, sur elles, deux sonates. On lui a également soumis la partie de violon d'une symphonie, et il a sur-le-champ composé les autres parties. Mais ce qui doit être le plus admiré, c'est qu'il a composé aussi une fugue, sur un thème très simple qu'on lui avait soumis, l'a développée avec une grande maîtrise harmonique, et l'a résolue si aisément que tout le monde en a été émerveillé. Tout cela, il l'a produit sur le clavecin : et enfin il a encore joué sur le violon un trio d'un maître très célèbre. »

Les mômes renseignements nous sont fournis par le programme imprimé dudit concert, dont voici les divers numéros : 1" Symphonie de Mozart; 2° Concerto de clavecin déchiffré par lui à première vue; 3" Air d'un maître italien ; 4° Sonate de clavecin déchiffrée par Mozart avec des variations de son crû et répétée ensuite dans un autre ton ; 5° Concerto de violon d'un autre maître ; 6° Air improvisé et chanté par Mozart, avec l'accompagnement exécuté au clavecin, sur des paroles qu'on venait de faire expressément pour lui ; 7* Autre sonate de clavecin composée et exécutée par Mozart sur un motif musical que lui avait proposé, à l'improviste, le premier violon ; 8° Air d'un autre maître ; 9° Concerto de hautbois d'un autre maître ; 10* Fugue composée et exécutée par Mozart au clavecin sur un thème présenté à première vue; 11° Symphonie composée par Mozart sur une seule partie de violon qui lui était soumise, et réalisée par lui au clavecin; 12° Duo chanté par des artistes locaux; 13° Trio,o\x Mozart a déchiffré la partie de violon; 14° Symphonie finale de Mozart.

Enfin nous possédons une lettre écrite, de Vérone, le 22 avril 1770, à la mère de Mozart, par un riche amateur véronais, Pietro Lugiati, qui, durant le séjour de Mozart dans sa ville, a fait peindre son portrait par un artiste local, — portrait d'ailleurs charmant et où le peintre a pris la peine de figurer, au-dessus d'un clavecin, une page

entière de musique écrite, extrêmement nette et lisible ; mais dont le style diffère trop de celui de Mozart pour que ce morceau de clavecin puisse lui être attribué. Le morceau était, évidemment, une composition de Lugiati, que l'enfant aura jouée pour complaire à son protecteur : car celui-ci, dans sa lettre susdite, nous révèle qu'il cultive la musique à ses moments perdus. Et cette lettre contient encore le très curieux passage suivant : « Je profile de cette occasion pour remplir une promesse faite à votre fils en vous renvoyant deux morceaux de musique que votre fils m'a vendus pendant qu'il demeurait chez moi, et que j'ai fait recopier, afin qu'il puisse, lui-môme, en jouir, et s'en servir pleinement. »

De tous ces faits que nous venons d'exposer se dégagent, d'abord, deux conclusions générales, dont l'une est que Mozart, presque dès le jour de son arrivée en Italie, a eu l'occasion d'entrer en contact familier avec la musique italienne de son temps, tandis que l'autre est que, de plus en plus, sous l'influence de son milieu nouveau, il a été attiré par la musique de théâtre et de chant, au détriment de cette musique instrumentale qui avait été sa principale occupation jusqu'alors.

Lui-même, dans ses lettres, ne nous parle absolument que des opéras qu'il a entendus. Parmi ces opéras, celui qu'il a connu à Vérone était le Ruggiero de Hasse ; et tout porte à croire que le Demelrio de Mantoue et la Clemenza di Tito de Crémone étaient également ceux de ce maître, dont la gloire régnait encore sans partage sur les scènes d'Italie. A Milan, le Cesare in Egitlo dont les Mozart ont entendu la répétition générale était une œuvre nouvelle de Piccinni. Quant à la Didone abandonnata dont Wolfgang écrit « qu'elle n'a pas eu de succès » et « va bientôt disparaître de la scène », il s'agit sans aucun doute de l'opéra de Jommelli qui portait ce nom ; et le peu de succès de cet opéra n'a rien pour nous étonner, car nous savons que le vieux Jommelli, après son long séjour à Stuttgart, a fait à ses compatriotes l'effet de parler une langue « trop allemande » pour leur goût. Le roi du théâtre, à ce moment, c'était Hasse; et déjà sa royauté môme commençait à chanceler, pour être remplacée bientôt par celle d'un maître plus jeune, plus moderne, et plus parfaitement italien, l'agréable Piccinni : de telle sorte que c'est l'influence de ce maître que nous allons voir s'imposer, bientôt, au petit Mozart.

Mais avant d'étudier le style de l'air d'opéra italien, nous devons indiquer encore les autres occasions qu'ont eues les Mozart de faire connaissance avec la musique italienne. Ce que pouvait être le « très beau concerto de clavecin » que Wolfgang a déchiffré à Inspruck et dont le comte Kunigl lui a fait cadeau, nous sommes hors d'état de le savoir; et rien ne nous prouve que ce concerto ait été d'un Italien,

d'un Galuppi ou d'un Manfredini, plutôt que d'un maître allemand ou français. Mais les comptes rendus de Vérone et de Mantoue, ainsi que le programme du concert de Mantoue, nous offrent maintes preuves de la manière dont l'enfant s'est familiarisé avec l'art des maîtres italiens. Les « concertos » et « sonates » qu'il a déchiffrés ou transposés, dans ces concerts, étaient sûrement des œuvres italiennes, comme aussi les « airs, duos, trios, et concertos de violon et de hautbois » que nous trouvons inscrits au programme de Mantoue. Et l'article de Vérone, d'autre part, nous donne le nom de l'un de ces maîtres italiens qui remplissaient alors les programmes des concerts, comme Hasse et Piccinni remplissaient les théâtres. L'inépuisable Boccherini, dont l'article nous apprend que Mozart « a parfaitement déchiffré un trio », partageait en effet, à ce moment, surtout dans l'Italie du Nord, la suprématie de la musique instrumentale avec ce vieux Sammartini que les Mozart ont approché à Milan, et en présence duquel Léopold nous dit que son iils « a été mis à l'épreuve avec un succès merveilleux ». Boccherini et Sammartini, nous allons retrouver leurs traces, tout à l'heure, dans l'œuvre du jeune salzbourgeois italianisant. Enfin nous n'avons aucun détail précis sur la musique religieuse que l'enfant a pu entendre, à Milan comme au cours de son voyage jusqu'à cette ville : mais nous savons, par les lettres de Léopold, qu'il en a entendu beaucoup ; et de cela aussi nous aurons à indiquer la trace dans les compositions religieuses de cette première période italienne de la vie de Mozart.

Quant aux œuvres composées, durant cette période, par Mozart luimême, les lettres qui nous sont parvenues ne font mention que d'œuvres vocales ; et bien que nous possédions quelques-unes des symphonies que sa sœur nous apprend qu'il a composées durant cette période, le caractère improvisé et facile de ces compositions s'accorde avec le témoignage des lettres pour nous affirmer la véritable révolution que l'arrivée en Italie a produite dans les préoccupations et les goûts de l'enfant. De jour en jour, celui-ci s'est désintéressé de cette musique instrumentale qui avait été jusqu'alors son élément propre, de même qu'elle était destinée à être toujours l'élément propre de tout l'art de sa race, pour se donner tout entier à la musique vocale, dont l'atmosphère italienne continuait à être ,imprégnée. Et, avant d'étudier le détail des leçons qu'avait à lui offrir l'Italie d'alors, nous devons constater que ses œuvres vocales de cette période nous révèlent, chez lui, un changement, — ou, si l'on veut un progrès, — considérable ; dans ses airs de Milan et de Rome, ses motets, etc., nous découvrons une tendance manifeste à concevoir « vocalement » la musique vocale, au lieu d'en avoir la conception tout « instrumentale » que nous montrent ses œuvres précédentes et qui ne tardera pas à reparaître dans ses œuvres suivantes. Son ûme, toujours prompte à de nouveaux enthousiasmes, est si profondément saisie

de la beauté des voix des chanteurs italiens qu'il fait de son mieux, lui-même, pour se représenter les voix comme absolument distinctes des autres instruments et supérieures à eux, comme ayant un idéal de beauté qui n'appartient qu'à elles, et aussi des régies et des procédés qui ne sont point ceux de la musique instrumentale.

L'enseignement particulier qu'il a retiré des œuvres italiennes entendues pendant cette période, nous aurons l'occasion de le définir de plus près lorsque nous rechercherons sa trace dans les diverses compositions du jeune homme. Ici, nous nous contenterons d'indiquer les lignes générales de la nouvelle esthétique que l'Italie lui a, dès l'abord, révélées.

Dans le domaine de l'opéra et de l'air, en premier lieu, nous avons dit déjà que la vogue de Piccinni et d'autres compositeurs de fraîche date était en train de se substituer à celle des maîtres de la génération antérieure. Sous les différences des écoles rivales de Naples, de Rome, de Venise, et de Milan, un même mouvement se faisait sentir, qui, tout en concentrant plus que jamais dans l'air toute la vie et tout l'intérêt des opéras, aspirait à varier et à alléger le genre de l'air. C'était le temps où, presque partout en Italie, le grand air prenait la forme du demi da capo, au lieu de répéter complètement la première partie après la seconde ; et déjà cette abréviation commençait à permettre l'introduction, dans la première partie des airs, d'un second sujet, équivalent à celui qui venait de s'installer décidément dans le morceau de sonate. En outre, sous l'influence de la vogue croissante de l'opéra bouffe, la coupe des airs de Vopera séria se diversifiait, adjoignant au grand air traditionnel, de plus en plus librement et abondamment, les coupes de Vaii' à reprise variée et de la cavatine. Le chant, lui aussi, se modifiait d'année en anoée. Il perdait la solennité et la raideur anciennes, pour devenir plus coulant, avec une ornementation moins fleurie, mais aussi moins monotone et moins également répartie sur toute la suite de l'air. L'accompagnement môme se ressentait du goût nouveau. Non pas, certes, qu'il gagnât beaucoup en richesse ni en vraie valeur musicale ; et Mozart, à ce point de vue, fort heureusement, ne réussira jamais à réduire son orchestration au point où la réduisaient les Piccinni et les Sacchini. Mais, là encore, il y avait une tendance à introduire plus de variété, au moyen de petits effets d instruments à vent, ou bien par un rôle plus important donné aux altos et aux basses. Kn un mol, le vieil opéra italien des Scarlatti, des Pergolèse, des Jommelli, et des Hasse faisait de son mieux pour se renouveler, et, toujours sous l'action de l'opéra bouffe, tâchait à secouer son emphase d'autrefois, sans que d'ailleurs ce progrès eût pour résultat de rendre l'expression plus vivante ni plus pathétique qu'elle l'avait été chez les maîtres incomparables de la génération antérieure.

Dans la musique d'église, le changement était plus rapide encore

et plus radical. Dans la plupart des centres musicaux italiens, le goût public avait définitivement signifié son congé au vieux style en contrepoint ; et le chant religieux avait pris l'allure à la fois profane et dramatique que nous avons indiquée déjà dans la grand'messe écrite à Salzbourg par Mozart en octobre 1769. Les fugues et passages en contrepoint étaient relégués à certains endroits des morceaux, pour laisser place, dans tout le reste, à un chant homophone qui prétendait à suivre et à traduire le sens des paroles. Déjà en 1767, dans la préface de son Stabat, le contrapunliste florentin Ligni ville raillait ce « goût moderne », qui ne voulait plus se passer de « trompettes et timbales ». Et une lettre, citée plus haut^ de Léopold Mozart, nous apprend en outre qu'on aimait à faire durer longtemps l'exécution des chants religieux, désormais divisés en un grand nombre de parties séparées et contrastées ^

Enfin, dans le domaine de la musique instrumentale, deux maîtres, comme nous l'avons dit, se partageaient la faveur du public milanais, — l'un déjà âgé et l'autre beaucoup plus jeune, mais tous deux appartenant à l'école nouvelle : Jean-Baptiste Sammartini et Louis Boccherini. Tous deux ont exercé sur le jeune Mozart une influence incontestable : mais tandis que l'influence de Boccherini parait bien n'avoir jamais été que superficielle, et n'avoir consisté que dans la transmission à Mozart de certaines coupes de morceaux et de certains procédés d'écriture, il semble bien que le vieux Sammartini, dont Mozart a peut-être reçu directement les leçons, ait agi d'une façon plus profonde sur le cœur et l'esprit de l'enfant. Les symphonies italiennes de celui-ci et son premier quatuor, en effet, vont nous montrer l'imitation directe des œuvres toujours un peu faciles, mais pleines d'invention et souvent d'émotion, de l'un des maîtres les plus originaux do la musique instrumentale du xviii* siècle. A quoi il convient d'ajouter que, dès le séjour de Mozart à Milan, Boccherini et Sammartini ont été bien loin d'être les deux seuls instrumentistes italiens dont l'enfant eût connu et utilisé les ouvrages. Il y avait par exemple, à Turin, un violoniste éminent, Pugnani, que les Mozart allaient bientôt connaître personnellement et dont les sonates, quatuors ou symphonies, devaient être exécutés couramment dans les concerts milanais ; pour ne point parler d'une foule d'autres compositeurs s'exerçant alors très honorablement danà tous les genres» sauf peut-être celui de la musique de clavecin, — car il semble bien

1 . Le grand homme de la musique religieuse milanaise était encore, & celte date, le vieux Fioroni, maître de chapelle de la cathédrale, cl dont on peut voir six gros recueils de Motets à notre Bibliothèque du Conservatoire. Mais sans doute son style aura déjà paru bien vieilli à nos deux voyageurs, malgré l'effort visible de Fioroni pour le rajeunir en y espaçant le contrepoint cl en y prodiguant les ornements nouveaux. Nous aurons d'ailleurs l'occasion de retrouver sur notre chemin ce Fioroni, dont Léopold Mozart nous apprendra, l'hiver suivant, qu'il est devenu son ami.

que les principaux clavecinistes italiens du temps se soient trouvés contraints, par le peu de goût de leurs compatriotes pour encourager leurs progrès, à émigrer vers d'autres pays, comme l'avaient fait naguère les Paradisi et les Galuppi, sans compter Dominico Scarlatti lui-môme, et comme venait de faire à son tour le jeune démenti. Mais en vérité tous ces dignes maîtres présentaient entre eux tant de traits communs, que le petit Mozart ne doit guère avoir pris la peine de s'enquérir beaucoup des nuances individuelles de chacun d'eux : tandis que la grande renommée de Boccherini et ce qu'on peut appeler hardiment le génie de Sammarlini n'ont pu manquer de s'imposer à lui d'une façon beaucoup plus immédiate et active^

Nous étudierons plus en détail, à propos de^ compositions de Mozart, la forme et le contenu des symphonies italiennes du temps : et nous verrons avec quelle souplesse Mozart, très rapidement, est parvenu à en saisir et à s'en apjjroprier tous les caractères. D'une manière générale, d'ailleurs, ces œuvres instrumentales italiennes et en particulier celles de l'école milanaise, — toute imprégnée de l'esprit viennois, — étaient loin de différer aussi complètement des œuvres allemandes qu'on est porté à le croire, au point de vue de leur signification et de leur valeur expressives : on pourrait même dire que, bien loin de ne viser qu'à l'amusement de l'oreille, elles avaient une portée, ou tout au moins une prétention expressive et poétique, pour le moins égale à celles de maintes œuvres instrumentales des autres écoles. Comparées aux symphonies d'un Chrétien Bach, ou d'un Wagenseil, les symphonies de G.-B. Sammartini nous font l'effet de traiter des sujets plus élevés, avec une préoccupation plus grande de l'émotion intime et de la passion toute pure. Mais l'infériorité trop évidente de ces œuvres italiennes tient à la pauvreté de leur instrumentation, comme aussi à la prépondérance excessive du chant sur l'élaboration musicale des idées. Tandis que, dans la musique allemande, le chant même se ressent des habitudes et du génie d'une race d'instrumentistes, on peut dire que toujours, chez les maîtres italiens de la seconde moitié du xviii" siècle, le souvenir de Y opéra séria et de l'opéra bouffe se découvre jusque dans les œuvres instrumentales, s'y révélant à la fois par le choix des idées et par les procédés de leur mise en œuvre.

Et de tout cela résulte que Mozart, lui aussi, dès son arrivée en Italie, se prend de passion pour l'opéra, et acquiert une conception nouvelle de l'objet comme des moyens de son a^uvre. Non seulement sa préoccupation de la musique vocale se traduit dans la nature de la plupart de ses travaux de cette période, airs d'opéra, motets, etc. ; mais ses compositions instrumentales reflètent de plus en plus cette préoccupation, et tendent à perdre les remarquables qualités d'éla-