Véî'one, Manloue ou Milan, entre janvier et mars

Symphonie en ré, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux cors, trompettes et timbales.

Ms. perdu.

A^^e^ro y^y^ ^ ^ ^ ^ Kl

i^Cfljif^^US

I *i:i c=e=g?ST f j riy?

mm!W:i[f^&

Allegro. — Andante (en sol). — Menuetlo et trio (en sol). — Presto.

L'autographe de cette .symphonie a disparu, et sa date ne nous est donnée par aucun document certain. La symphonie contenant un menuet, au contraire de la plupart des symphonies « italiennes « de Mozart, et ayant encore toutes ses rentrées dans le ton principal, — tandis que nous allons voir Mozart, en Italie, n'employer ce procédé qu'alternativement avec l'autre, — on serait tenté, d'abord, de la placer avant le départ de Salssbourg en 1769. Mais son extrême ressemblance avec len*>78 qui,

LE PREMIER SÉJOUR EN ITALIE ff0

lui, doit sûrement avoir été composé déjà en Italie, et aussi tout l'ensemble de ses caractères, attestent une influence italienne si directe et si manifeste qu'il est même impossible de supposer que l'enfant ait écrit cette symphonie à Salzbourg, durant l'automne de 1769, en vue de son prochain voyage. Peut-être l'a-t-il écrite pendant Tune des premières étapes de ce voyage, à Vérone ou à Mantoue, puisque nous savons que, dans ces deux villes, les concerts qu'il a donnés ont commencé et fini par des « symphonies nouvelles » de sa composition ? Ou bien, peut-être, l'enfant a-t-il fait entendre à Vérone et à 3Iantoue ses symphonies viennoises de 1768, et n'a-t-il composé le n° 77 qu'à Milan, pour les grands concerts où nous savons qu'il a pris part chez le comte Firmian, — étant donné que, par ailleurs, sa sœur nous apprend qu'il a écrit des symphonies pendant son premier séjour à Milan?

En tout cas, cette symphonie a pour nous l'extrême intérêt de nous montrer Mozart encore partagé entre les souvenirs de son éducation iiUemandede Salzbourg et de Vienne et l'impression qu'a produite sur lui l'art des symphonistes italiens avec lesquels il a pris contact dès les premiers jours de 1770^. Et il convient d'ajouter que, dès maintenant, si le Mozart des symphonies viennoises se retrouve encore dans certains détails, par exemple dans l'emploi constant des rentrées, dans les sauts des violons, dans l'allure pathétique du développement du premier morceau, rappelant les développements des deux symphonies viennoises de 1768, tout le reste de l'œuvre est déjà franchement et nettement italien, et tel que l'on croirait entendre. — à la différence près du génie personnel de Mozart, — l'une des ouvertures ou des symphonie» de et théâtre » ou de « chambre » d'un Sacchini ou d'un Anfossi. Et c'est ici le lieu d'indiquer brièvement les caractères principaux de ces œuvres italiennes, caractères que nous allons retrouver dans toutes les symphonies de Mozart jusqu'à son retour d'Italie au début de 1771.

D'abord, les divers morceaux, le plus souvent, n'ont point de barres de reprises, et s'enchaînent volontiers sans cadence finale à la tonique. En second lieu, les répétitions de phrases, abandonnées par Mozart depuis son arrivée à Vienne en 1768, reparaissent chez lui comme chez tous les compositeurs italiens, évidemment sous l'influence de l'opérai Les idées, moins étendues que dans les œuvres allemandes, sont plus nombreuses, et avec une tendance plus marquée aux contrastes. Non seulement le second sujet se distingue formellement du premier, mais celui-ci est encore divisé en deux ou trois idées distinctes, dont la première est généralement plus rythmique, et la seconde plus chantante. Sans compter que, après l'exposé du second sujet, vient ordinairement encore une longue ritournelle toute semblable à celle de l'air d'opéra, et plus longue que dans l'habitude des symphonies allemandes. Au lieu de l'ensemble homogène que nous ont montré les morceaux des sym-

1. Par quoi nous entendons moins encore les « symphonistes » proprement dits, les très rares compositeurs se bornant à produire de la musique instrumentale, que ces innombrables auteurs d'op(!'ras dont les ouvertures claient jouées aussi bien dans les concerts qu'au théâtre, et qui doivent être considérés comme les véritables créateurs de la nouvelle « ouverture » ou « symphonie » italienne que nous allons définir tout à l'heure.

phonies viennoises de Mozart, avec des sujets reliés les uns aux autres et élaborés autant que possible, les morceaux de la symphonie italienne nous font voir une juxtaposition de petites phrases très arrêtées dans leurs contours, et se mettant en valeur par leur opposition. C'est dire que, de la même façon, le travail du contrepoint est beaucoup plus rare dans la symphonie italienne que dans l'allemande ; et si les instruments à vent commencent à y être abondamment employés, au point que leurs parties sont même parfois plus fournies que dans les symphonies allemandes, leur rôle, cependant, est infiniment moins actif et moins libre . Ils sont constamment à l'œuvre, mais se bornent à doubler le quatuor des cordes. Enfin, pour ce qui est de la coupe des morceaux, nous avons dit déjà que l'usage, chez les Italiens d'Italie comme chez ceux de Londres, était, afin d'introduire plus de variété, de faire alterner, dans les divers morceaux d'une même symphonie ou d'une même sonate, le système du développement avec rentrée dans le ton principal et celui d'une reprise du premier sujet à la dominante, en forme de développement, suivie d'une rentrée du second sujet dans le ton principal. Mais, dans les deux cas. une particularité distingue presque toujours les oeuvres italiennes des œuvres allemandes : soit qu'ils reprennent dans le ton principal le premier sujet du morceau (auquel cas ils ontcoutume de l'abréger, dans la reprise, en coupant l'une de ses idées,) ou qu'ils ne reprennent que le second sujet, les maîtres italiens ne se donnent pas la peine de varier cette reprise ainsi que le font leurs confrères allemands. La reprise, chez eux, est souvent plus courte que la première partie : jamais elle ne diffère de celle-ci que par de menus détails insignifiants.

Sur le premier point, Mozart, comme nouslavons dit, dans cette première symphonie italienne ne s'est pas encore conformé à l'habitude des maîtres italiens : il est resté fidèle au système des développements, avec rentrées du premier sujet dans le ton principal. Mais déjà ces rentrées, dans les trois morceaux qui les comportent, sont presque pareilles aux premières parties des morceaux, au lieu d'être variées et accentuées comme dans les œuvres des deux périodes précédentes. En outre, comme nous l'avons dit également, tous les autres caractères que nous venons d'indiquer se manifestent à nous dans cette symphonie, et lui donnent une allure italienne des plus marquées.

Le premier allegro est fait de deux sujets distincts, mais dont le second, par son rythme, s'apparente au premier; les idées sont nombreuses et courtes, avec d'incessantes répétitions et des contrastes fréquents aussi bien dans le rythme que dans les nuances. Après la longue ritournelle qui termine le second sujet, une attaque brusque d\it naturel succédant à une cadence en la majeur, amène un développement syncopé, d'une expression très dramatique, et qui, avec la série continue de ses modulations, produit un effet des plus singuliers au milieu d'un morceau tout brillant et tout simple. C'est évidemment, ici, un ressouvenir des habitudes pathétiques que l'enfant avait acquises au contact des maîtres viennois, et dont le reste du morceau ne nous offre plus guère de traces. Car les instruments à vent, et en particulier les trombones, ont beau avoir des parties très occupées ; jamais plus nous ne les voyons, comme naguère à Vienne, intervenant librement dans le tissu symphonique pour y jouer un rôle essentiel et original.

L'andanle, très court, est écrit pour le quatuor des cordes, suivant une coutume familière aux symphonistes italiens. Il n'a qu'un seul sujet, et qui revient tout pareil après un pauvre développement de quelques mesures. Mieux encore que le premier morceau, il nous révèle une autre des coutumes italiennes qui vont désormais nous apparaître dans la musique instrumentale de Mozart : la coutume d'assigner une importance égale aux deux violons, qui, le plus souvent, marchent à l'unisson, ou même dont le second monte parfois plus haut que le premier. Ici, les deux violons vont presque toujours à l'unisson ou en tierces, tandis que l'alto suit constamment la basse.

Le menuet, lui aussi, nous transporte déjà dans la manière italienne de Mozart. Le menuet proprement dit, en effet, ne reprend plus la première partie après la seconde, comme dans les symphonies de la période viennoise : mais la seconde partie est beaucoup plus longue que la première; et nous avons vu que Mozart lui-même, dans une de ses lettres, signale cette particularité comme distinctive des menuets italiens. Les instruments à vent, et surtout les cors, travaillent ici un peu plus librement que dans le reste de la symphonie. Dans le trio, au contraire, ils se taisent, et la phrase, d'ailleurs tout allemande, de ce charmant trio est exposée par le premier violon, que le second violon accompagne en un rythme continu de croches. Et il convient de noter encore que la symphonie présente et celle qui va suivre sont, parmi toutes les symphonies composées par Mozart durant son premier séjour en Italie, les seules à contenir un menuet, ce qui semble indiquer que Mozart les a destinées à des « académies », tandis que, probablement, les suivantes ont dû être écrites plutôt pour servir d'ouvertures dans les théâtres, où les Italiens entendaient volontiers des symphonies nouvelles avant la représentation d'opéras connus. Ou bien, peut-être, l'enfant aura-t-il essayé d'abord (comme il avait fait pour la coupe de ses morceaux, en revenant de son grand voyage de Paris et de Londres) de réagir contre le goût de son milieu nouveau, et de s'obstiner dans une pratique qui lui tenait au cœur, sauf pour lui à se laisser bientôt emporter par le courant de la mode ambiante?*

Quant au finale, traité en morceau de sonate, avec un petit développement et une rentrée complète, sans aucun changement, de la première partie, il est fait de deux sujets distincts dont le premier consiste en une opposition d'une phrase toute rythmique et d'une idée mélodique. Le second sujet, plus étendu qu'à l'ordinaire, a une allure vive et dansante qui se ressent encore tout à fait de l'atmosphère musicale salzbourgeoise ; et, de même encore, les quelques mesures du développement, avec leurs réponses des basses aux violons, dénotent, chez l'enfant, une velléité tout allemande d'élaboration thématique. Mais l'ensemble du morceau, se poursuivant sans reprise jusqu'à la strette finale, répond déjà bien à l'habitude des « ouvertures italiennes », où le dernier morceau doit avoir, tout entier, le caractère rapide et facile

1. A moins d'admettre simplement que, dès lors, les influences viennoises qui régnaient à Milan, et en particulier chez le comte Firmian. aient prévalu sur la tradition italienne, sous ce rapport de l'introduction du menuet dans la symphonie de concert. (Voyez, d'ailleurs, plus loin les n" 124 et 123).

(l'une strette, au lieu d'être, comme chez les maîtres allemands, une sorte de « pendant » de Vallegro initial.