Milan, entre janvier et mars

Symphonie en ré, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux trompettes.

K 95 Ms. perdu.

Allegro. — Andante (en sol). — Menuetto et trio [en ré mineur). — Allegro.

Cette symphonie, au premier coup d'oeil, ressemble si fort à la précédente, jusque dans le choix de ses idées, qu'on serait tenté de la croire <;omposée tout de suite après, et. par exemple, destinée à servir de conclusion à un concert de Vérone ou de Mantoue. tandis que la précédente y aurait servi d'ouverture. Mais, en fait, deux particularités distinguent cette symphonie de la précédente qui semblent bien indiquer que Mozart, entre la composition de l'une et celle de l'autre, s'est plus entièrement soumis à la mode italienne, encore que, ici comme dans le n° 77, il soit resté fidèle à la division en quatre parties, ■avec un menuet. En premier lieu, Vallegro initial s'enchatne avec Vandante, au lieu d'aboutir à une cadence parfaite en ré, et ce pro- ■cédé de liaison des morceaux était, comme nous l'avons dit, souvent pratiqué dans 1' « ouverture » italienne. Mais surtout Vallegro initial do cette symphonie recommence déjà à n'avoir plus de rentrée du premier sujet dans le ton principal ; et cette manière d'employer alternativement la coupe binaire et la coupe ternaire dans les morceaux d'une même symphonie est, nous l'avons dit également, l'un des procédés les plus caractéristiques de l'école italienne, à la date où nous sommes arrivés. Ainsi il nous parait évident que Mozart, quand il a écrit cette seconde symphonie, s'était déjà familiarisé plus à fond avec le style de ses nouveaux maîtres ; et le fait est que toute la symphonie a déjà un caractère plus homogène et plus parfaitement conforme à l'idéal italien, sans aucune trace des « germanismes » que nous faisait voir encore la symphonie précédente. Séparation nette des sujets et multiplicité des idées, incessantes répétitions des membres de phrase, contrastes, égalité des deux violons, réduction du rôle des instruments à vent, tandis que l'activité de ces instruments, et en particulier des trompettes, devient de plus en plus disproportionnée à leur utilité musicale : tout cela nous apparaît ici à la fois plus pleinement et plus librement que dans le n° 77, comme aussi l'aisance plus complète du jeune gar-

çon lui permet de se rendre mieux compte des véritables ressources du style qu'il emploie, et d'y mieux épancher son génie naturel.

Dans le premier morceau, la longue ritournelle qui suit le second sujet amène, en guise de développement, une série de reprises du premier sujet dans plusieurs tons différents. Après quoi le second sujet reparaît sans aucun changement. Et non seulement les deux sujets, d'un bout à l'autre, nous offrent une alternative continue d'oppositions très marquées : Mozart, pour achever d'accentuer la distinction des sujets, recourt, dans l'instrumentation du second d'entre eux, à un procédé bien italien, que nous avons rencontré déjà dans le Irio du menuet de la symphonie précédente, et que nous retrouverons sans cesse dans ses œuvres de la même période, — procédé consistant à réduire l'orchestre, en somme, aux deux violons, dont le premier expose la phrase sur un accompagnement du second en croches. Enfin, lorsque la ritournelle du second sujet a défilé devant nous une seconde fois, Mozart imagine de ramener, de nouveau, une sorte de ritournelle qui séparait les parties du premier sujet, et qui, maintenant, aboutit à un accord de septième, préparant l'entrée de ïandante en sol.

Pour le premier sujet de cet andante, Mozart a repris, presque intégralement, la première idée du délicieux menuet de la sonate en sol n° 12, écrite jadis à Paris sous l'influence immédiate de Schobert. Il y a joint un second sujet, tout à fait distinct, et d'un rythme syncopé des plus expressifs : puis, un petit développement de huit mesures amène une répétition intégrale de toute la première partie, et Vandante conclut dans le ton de sol, au moyen d'une coda nouvelle, d'ailleurs insignifiante. Dans cet andante, au contraii'e de celui du n° 77. deux flûtes s'ajoutent au quatuor des cordes : mais elles ne font, d'un bout à l'autre, que doubler les violons ; et toute l'instrumentation de cet andante, comme de Vallegro précédent, nous fait voir une simplicité de moyens vraiment surprenante, en comparaison de la richesse instrumentale des œuvres de Mozart composées sur le sol allemand.

Dans le menuet et le trio, l'allongement, à l'italienne, des secondes parties est obtenu par une reprise complète des premières parties après un grand passage nouveau. Le trio en ré mineur nous offre une série de renversements et d'imitations entre les cordes, qui atteste plus de travail que les morceaux précédents de la symphonie; et bien que les hautbois n'interviennent, dans ce trio, qu'à de très rares intervalles, chacun de leurs retours ajoute au morceau une couleur et une expression originales; tant il est vrai que les tons mineurs ont invariablement pour effet, chez Mozart, d'exciter et de renforcer la fantaisie poétique !

Quant au finale, traité en « morceau de sonate » comme celui du n° 77, il est conçu exactement de la même façon, avec la même abondance d'idées, la même séparation des deux sujets, le même emploi de longues ritournelles, et la même allure cursive et brillante. Mais, ici, tout l'ensemble musical a quelque chose de plus franc et de plus aisé qui permet à ce finale de s'adapter pleinement au reste de l'œuvre. Certes, l'enfant aurait écrit une musique autrement forte et belle, s'il avait pu prolonger son séjour à Vienne, au lieu de venir en Italie : mais nous

allons le voir, de plus en plus, s'accoutumer à dégager de l'idéal italien la beauté propre que cet idéal comporte, en même temps que son occupation nouvelle de musique vocale contribuera à enrichir et à mûrir son génie.