III. Jubilate, chœur : allegro

Nous avons dit déjà, à propos du n° 79, quelle était l'origine de ce « motet » mentionné, à la date de sa composition, par Léopold Mozart et plus tard aussi par Mozart lui-même. L'autographe, intitulé Offertorium 0 mottetto di W. Mozart, ne porte point de date : mais l'absence du titre cavalière suffirait à prouver que le morceau ne date point du second séjour à Milan ; et c'est également ce que prouve, de la façon la plus formelle, le style du morceau, qui, ainsi que nous allons le voir, se rattache encore un peu à la manière salzbourgeoise des messes de l'année précédente.

Pour l'un des deux castrats milanais, le jeune homme s'était contenté d'écrire un air : pour l'autre, il a intercalé un air entre deux chœurs, mais sans que Ton ait aucun droit de supposer que l'air et les deux chœurs ne soient pas de la même date. Cette introduction d'un morceau de bravoure dans un chœur religieux était des plus communes à ce moment, et plus encore en Italie qu'ailleurs.

L'air, pour commencer par lui, est d'ailleurs plus court et plus exclusivement (< de bravoure » que celui du numéro précédent, destiné à être chanté seul. Il a bien, lui aussi, la coupe d'un petit air d'opéra à reprise variée, mais le gracieux sujet exposé d'abord par l'orchestre ne reparait qu'au début du chant ; et celui-ci, dès la neuvième mesure, commence à n'être plus qu'une série de traits, même dans la très rapide partie intermédiaire. L'orchestre, plus fourni que dans le numéro 79, est cependant traité de façon pareille, avec une concentration de toute la pensée musicale dans les parties des deux violons.

Beaucoup plus intéressants sont les deux chœurs, où, comme nous l'avons noté plus haut, l'influence nouvelle des maître italiens ne prévaut pas encore entièrement sur les habitudes rapportées de Salzbourg. C'est ainsi que nous ne trouvons pas encore, dans ces chœurs, les grands préludes symphoniques qui nous apparaîtront bientôt dans les morceaux religieux de Mozart, et que le voyageur Burney nous signalera comme l'une des particularités du récent style d'église italien. Dans les deux chœurs, les voix commencent leur chant dès la première mesure, le plus souvent doublées parl'orchestreiet leur traitement, tout «instrumental », est aussi différent que possible de celui que nous montreront les œuvres religieuses des périodes suivantes. Le premier chœur a la coupe d'un petit morceau de sonate, avec deux sujets, l'un homophone, l'autre plus conlrepointé; un très court « développement » nouveau, accompagné d'une figure continue des violons, et une reprise, légèrement variée, de toute la première partie. Quant au second chœur, il est fait de passages du plain-chant entre lesquels interviennent sans cesse de courtes phrases du chœur, presque toujours homophones, et contrastant, parleur caractère tout moderne, sous une même figure d'accompagnement, avec la nudité archaïque des versets du psaume. Et il est curieux d'observer que ce morceau, au reste assez insignifiant, témoigne seul de l'impression qu'a dû produire sur Mozart le plain-chant milanais, qui, à cette époque, luttait encore contre l'envahissement du nouveau style « concertant ». A la cathédrale et dans la vénérable église Saint-Ambroise, les offices en chant ambrosien gardaient de nombreux admirateurs ; et Mozart, certainement, n'a su manquer de lentendre. Mais il était tout entier sous le charme d'un style infiniment différent

de celui-là ; et ainsi nous nous expliquons le peu de trace que le plainchant a laissé dans sa musique d'alors.

Ajoutons enfin que, pour affirmer le caractère « instrumental » de son offertoire, Mozart y a beaucoup soigné l'orchestration, et que les trompettes, en particulier, y jouent, dans l'accompagnement des chœurs, un rôle capital, tandis que les flûtes et les cors, dans l'air de soprano, ont çà et là des passages d'une couleur très marquée.

Milan, mars 1770.

Air en ut : Fra cento affanni, pour soprano, avec accompagnement de deux violons, deux altos, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, violoncelle et contrebasse.

Ms. à Munich.

Allegro maestoso

L'autographe de cet air porte simplement : Aria di Amadeo Wolfgango Mozart, 1770, a Milano ; — ce qui prouve que l'air a été composé pendant le premier séjour à Milan, car, s'il était du second séjour, le nom de Mozart serait précédé du mot cavalière. Et nous savons en outre que Mozart, vers la fin de ce premier séjour à Milan, a composé « trois airs et un récitatif accompagné » pour les soirées du comte Firmian. afin de montrer « qu'il était capable d'écrire un opéra italien ». On a voulu que le premier de ces trois airs fût celui qui termine le grand récitatif Misera me (n'' 84) : mais les paroles de cet air sont empruntées au Demofonte de Métastase, tandis que les paroles de l'air n<> 81, et celles des deux autres airs évidemment composés pour la même occasion {n^" 82 et 83) sont prises au poème d'Artaserse. Il est donc infiniment plus probable que Mozart, pour montrer qu'il était en état d'écrire un opéra, aura d'abord choisi trois airs d'un même livret : sans compter que, à Rome, le mois suivant, nous le verrons occupé à mettre en musique un second airde Demofonte, ce qui indique qu'il n'a songé à ce poème qu'après s'être servi de celui d'Artaserse. En réalité, la phrase de la lettre de Léopold signifie que l'enfant, pour la soirée susdite, a composé non pas trois morceaux, mais bien quatre : les trois « airs » 81, 82, et 83 (bien que l'un deux soit précédé d'un petit récitatif) et le grand et magnifique « récitatif accompagne » Misero me, auquel il a joint un quatrième petit air.

Comme les trois autres morceaux que nous allons avoir à étudier tout à l'heure, l'air n°81 nous montre déjà Mozart très profondément pénétré

des habitudes de l'opéra italien. L'orchestre, tout d'abord, y est visiblement subordonné au chant ou, du moins, nous y sentons que Mozart s'efforce de ne plus lui donner le rôle prépondérant qu'il avait été conduit à lui attribuer sous l'influence de son éducation instrumentale de Salzbourg. En outre, nous sentons que l'enfant s'efforce d'approprier son chant aux ressources propres de la voix : les traits et cadences qui y abondent sont déjà bien vocaux, et tels que les aimaient les castrats. Enfin nous voyons ici, pour la première fois, dans l'air d'opéra séria, un emploi du procédé du demida capo, tel que l'avaient inauguré Jommelli etPiccinni, et tel que, désormais, Mozart ne manquera plus jamais de l'employer. Cette abréviation de la reprise va bientôt permettre à Mozart d'étendre la contexture musicale de la première partie de ses airs, et d'y introduire déjà deux sujets très distincts, comme dans sa musique instrumentale: mais, ici, le second sujet n'existe encore qu'à l'état rudimentaire. Par contre, le second morceau de l'air, celui qui précède le dacapo, est sensiblement plus long qu'à l'ordinaire; et Mozart, comme il l'a fait déjà dans un des airs de sa Schuldigkeit, relie ce morceau au reste de l'air en y rappelant, pendant quelques mesures, avec de belles modulations mineures, le rythme de l'accompagnement de la première partie. Ce rythme, fait de notes entrecoupées au premier violon et à la basse pendant que le reste des cordes dessine un trémolo continu, est évidemment destiné à exprimer les palpitations du cœur d'Arbace, indiquées par les mots, palpito, trémol, et lorsqu'ensuite le chanteur dit qu'il « sent un froid dans ses veines » et que « son sang lui afllue au cœur », l'orchestre, et même le chant, ont des figures qui veulent traduire ces images.

Rien d'autre à dire de cet air, où Mozart aura surtout voulu montrer qu'il s'entendait aux grands airs de bravoure pathétique. Il convient cependant de noter encore que l'instrumentation, pour ne jouer qu'un rôle d'accompagnement, est aussi soignée que la partie vocale, et qu'il y a même un petit passage où les hautbois interviennent avec un bel effet de couleur sonore.