Milan, entre janvier et décembre

Petite symphonie burlesque en ré, probablement pour servir d'intermède à un remaniement du Galimatias musicum.

K. Anii. 100 .

Ms. à Paris, chez M. Malherbe.

ES^EÎ

Molto allegro. — Andante [en ré mineur). — Allegro.

L'autographe de ce morceau, dans une collection particulière, porte la mention : « à Milan 1770 » ; ce qui, se joignant au peu d'importance du morceau lui-même, nous laisse libres de placer la composition de celui-ci ou pendant le premier ou pendant le second des deux séjours de Mozart à Milan, en 1770. En tout cas, la destination de ce morceau nous est attestée par la présence d'une copie de la symphonie (en parties) intercalée dans de vieilles parties manuscrites du Galimatias musicum; et nous avons dit déjà que d'autres signes encore concourent à faire admettre queMozart, pendant son séjour à Milan, a revu, retouché, et probablement fait exécuter dans une des soirées musicales de Milan, le pot-pourri comique composé naguère à La Haye. Dans cette parodie de tous les genres musicaux du temps, il aura eu alors l'idée d'intro

duire aussi la caricature d'une symphonie. Les trois morceaux sont tout courts, et s'enchaînent l'un à l'autre, comme dans un bon nombre d'ouvertures italiennes, et même dans quelques-unes des symphonies italiennes de Mozart : mais chacun d'eux n'en forme pas moins un tout complet, avec sa double ritournelle. Dans le premier allegro, les barres de reprise manquent, mais dès la quatrième mesure, Mozart reprend son premier sujet à la manière d'une rentrée. L'andante, lui, a des barres de reprise, suivies d'une rentrée variée en fa majeur. Conformément à l'habitude des soli instrumentaux du Galimatias, cet andante n'est, d'un bout à l'autre, qu'un solo des altos; et pareillement le finale comporte des soli de cors. Ce finale, très court lui aussi, a également des barres de reprises, que suit un petit développement aboutissant à une rentrée du premier sujet en coda. Tout cela est d'ailleurs manifestement improvisé, mais d'une intention comique assez amusante, avec un mélange de prétention et de gaucherie voulue qui se retrouvait déjà dans le Galimatias.

L'autographe de cet embryon de symphonie contient, entre l'andante et le finale, un menuet en sol avec trio en ré : mais ce morceau ne figure point dans les copies de parties, et nous ne pouvons dire s'il appartient à la rédaction de 1766 ou à celle de 1770. En fait, le menuet est accompagné d'une tenue imitant la vielle, et une imitation analogue existe déjà, avec le même ton, dans un des numéros du Galimatias de La Haye, tandis que le trio, de son côté, s'ouvre par un solo de cors qui existait, lui aussi, dans la partition de 1766. Peut-être Mozart aura-t-il à Milan, remplacé les deux morceaux, vraiment très faibles, de l'ancienne rédaction par des effets analogues sous la forme d'un petit menuet ?

II. — L'ITALIANISME Florence, Roue, et Naples (15 mar8-20 juillet 1770)

Pour cette seconde partie du premier séjour en Italie, nous allons d'abord, comme pour les périodes précédentes, extraire des lettres de Mozart et de son père, des souvenirs de la sœur, ainsi que des journaux et autres écrits du temps, tous les renseignements qui, de près ou de loin, touchent à l'éducation musicale du jeune garçon.

Lettre de Léopold Mozart, à Bologne, le 24 mars 1770: <f Nous sommes arrivés ici aujourd'hui, et n'y resterons pas plus de quatre jours, puis cinq ou six jours à Florence, de façon à être à Rome pour la semaine sainte, et à y voir les offices du jeudi saint. Le contrat au sujet de l'opéra de Wolfgang est signé (etc., voyez p. 269). A Parme nous avons été invités à dîner chez la signora Guari, surnommée la Bastardina ou la Bastardella, qui nous a chanté trois airs. On ne voudrait pas croire qu'elle monte jusqu'à l'ut suraigu : mais mes oreilles m'en ont convaincu. Les passages que Wolfgang a notés dans sa lettre ci-jointe étaient vraiment dans ses airs; et elle les a seulement chantés un peu plus doucement que les notes plus basses.

mais c'était aussi beau qu'un son d'orgue. Les trilles et tout le reste, elle les a faits exactement comme Wolfgangles a notés. En outre sa voix descend fort bien jusqu'au sol de l'alto. »

Le même jour, Wolfgang écrit à sa sœur : « Je t'en prie, écris-moi qui chante, à Salzbourg, dans les oratorios, et comment sont intitulés ces oratorios ! Ecris-moi aussi comment t'ont plu les menuets de Haydn (Michel), et s'ils sont meilleurs que les premiers ! Un de ces jours, je t'enverrai un menuet (etc., voyez p. 269). A Parme, nous avons fait la connaissance d'une chanteuse, et nous sommes allés l'entendre dans sa maison, ce qui était très beau. C'est la fameuse Bastardella, qui possède premièrement une belle voix, deuxièmement un gosier galant, troisièmement une élévation de voix incroyable. Elle a chanté en ma présence les notes et les passages que voici. » Suit une notation des tours de force vocaux accomplis par la chanteuse italienne.

De Bologne encore, le 27 mars, Léopold écrit :

Hier, il y a eu un grand concert ici, chez le comte Pallavicini. Le fameux P. Martini y était invité aussi ; et bien qu'il n'aille jamais dans un concert, il a tenu à venir. Le concert, où assistaient cent cinquante personnes, a commencé vers sept heures et demie et a duré jusqu'à onze heures et demie. Les signori Aprile et Cicognani ont chanté des airs. Ce qui me plait extrêmement, c'est que Wolfgang est encore plus admiré à Bologne que dans toutes les autres villes d'Italie : car cette ville-ci est la résidence d'un grand nombre de maîtres, d'artistes, et de savants. C'est également ici qu'on lui a imposé les épreuves les plus difficiles : et la manière dont il les a subies va accroître sa renommée dans toute l'Italie, attendu que le P. Martini est l'idole des Italiens et que ce père parle de notre enfant avec émerveillement, après toutes les épreuves qu'il lui a imposées. Nous sommes allés deux fois chez lui : et, chaque fois, Wolfgang a composé une fugue dont le P. Martini s'était borné à lui fournir le ducem ou la guida. Nous avons également fait visite au cavalier Broschi, plus connu sous le nom de slgnor Farinelli. Nous avons trouvé ici la Spagnoletta, qui va être prima dotma dans l'opéra que l'on va jouer à Bologne en mai, au lieu de la Gabrielli, qui se trouve encore à Palerme. Enfin nous avons rencontré ici le castrat Manfredini qui, en revenant de Russie, s'est arrêté à Salzbourg...

Lettre de Léopold, à Florence, le 3 avril :

Arrivés ici le 30 mars, nous avons eu une séance au palais le 2 avril. Le succès d'émerveillement a été d'autant plus grand que le marquis de Ligniville, directeur de la musique grand-ducale, qui assistait à la séance, se trouve être le plus fort contrapuntiste de toute l'Italie, et, en conséquence, a proposé à Wolfgang les sujets de fugues les plus difficiles, que l'enfant a développés comme on mange une bouchée de pain. C'était Nardini qui accompagnait. Aujourd'hui, nous allons chez Manzuoli. Le castrat Nicolini, qui était à Vienne avec Guadagni, est également à Florence.

De Léopold, à Rome, le 14 avril :

Arrivés ici le H, nous sommes allés tout de suite à la chapelle Sixtine pour entendre le Miserere. Le 12. nous avons assisté auxFuncliones... Tu sais que le célèbre Miserere d'ici est estimé si grandement qu'il est défendu aux chantres de la chapelle pontificale, sous peine d'excommunication, d'en emporter au dehors une seule partie vocale, de la copier, ou de la communiquer à personne. Mais nous, nous possédons déjà la partition entière du Miserere : car VVolfgang l'a notée par écrit, et nous vous l'enverrions ci-jointe à Salzbourg si notre présence n'était pas indispensable pour vous faire comprendre l'intérêt du morceau; car la manière de l'exécution y a plus d'importance que la composition même. . . Wolfgang va fort bien, et vous envoie une contredanse. Il désire que M. Hofmann (maître de danse à la cour de Salzbourg) compose les pas de ce morceau, et de telle façon que deux personnes seulement dansent lorsque les deux violons jouent, comme préludant au reste, et puis qu'ensuite toute la compagnie danse ensemble, chaque fois que l'orchestre entier se met à jouer. Ce qui serait le plus beau, c'est que cinq couples de personnes pussent danser à tour de rôle, le premier commençant au premier solo, le second au deuxième, et ainsi de suite : car le morceau est fait de cinq soli et de cinq tutti...

Du même Léopold, à Rome, le 21 avril :

Les journaux ont déjà publié des comptes rendus de notre présence à Bologne et à Florence. Notre Wolfgang ne s'en tient pas à ce qu'il sait déjà, mais étend et développe sa science de jour en jour... A Florence, nous avons rencontré un jeune Anglais qui est élève du fameux Nardini. Ce garçon, qui joue merveilleusement du violon, et qui est de la taille et de l'âge de Wolfgang, est venu dans une maison où nous nous trouvions ; et les deux garçons se sont fait entendre à tour de rôle, toute la soirée. Le lendemain, le petit Anglais a fait apporter son violon chez nous et en a joué tout l'après-midi ; Wolfgang l'accompagnait sur son violon. Le jour suivant, les deux enfants ont encore joué tout l'après-midi, à tour de rôle, non point comme des enfants, mais comme des hommes. Et le petitThomas a pleuré toutes ses larmes à la nouvelle de notre départ. Quand nous sommes partis, il nous a accompagnés jusqu'à la porte de la ville. J'aurais voulu que tu visses cette scène !

Post-scriptum de Wolfgang : «Manzuoli est en pourparlers avec les Milanais pour chanter dans mon opéra. En vue de quoi il m'a chanté, àFlorence(etc.,voirp.270).On ne sait pas encore si la Gabrielli viendra sans faute. Quelques-uns disent qu'elle sera remplacée par la De Amicis, que nous allons voir à Naples. Je voudrais bien qu'elle et Manzuoli pussent chanter dans mon opéra. Nous ne savons encore rien du poème : j'en ai recommandé un de Métastase à Don Ferdinand et à M. Troger... Je suis en train, en ce moment, de mettre en musique l'air : « Se ardire e speranza. »

De Wolfgang, à Rome, le 25 avril : « Hier, nous avons entendu les

vêpres à Saint-Laurent, et ce matin la messe chantée, et ce soir encore les vêpres... J'ai joué dans deux concerts, et demain je jouerai encore dans un troisième. Aussitôt cette lettre terminée, j'achèverai une symphonie que j'ai commencée. Mon air est fini, et l'une de mes symphonies est chez le copiste, qui se trouve être mon père, parce que nous ne voulons pas la faire copier au dehors, par crainte qu'on nous la vole^ »

Lettre de Léopoki, à Rome, le 2 mai : « Nous allons partir pour Naples, où nous resterons environ cinq semaines; puis nous repasserons par Bologne et Pise, et nous nous arrangerons pour séjourner dans l'endroit le plus frais et le plus sain, pendant les grandes chaleurs. Aujourd'hui, M. Meissner, qui arrive de Naples, et Wolfgang se sont fait entendre au Collège allemand. »

Lettre de Léopold, à Naples, le 19 mai : « Nous avons assisté, en route, dans un couvent de Capoue, à la prise de vofle d'une religieuse. Dès la veille, un maître de chapelle est arrivé, avec trois ou quatre chars remplis de musiciens, qui tout de suite ont commencé la fête par des symphonies et un Salve Regina. »

Lettre de Wolfgang, ce même jour : « Le douzième menuet de Haydn, que tu m'as envoyé, me plaît infiniment, ainsi que la basse que tu as composée pour lui. Le 30 de ce mois commencera, ici, l'opéra composé par Jommelli. Dans cet opéra va chanter la De Amicis, chez qui nous sommes allés. Le second opéra sera composé par Cafîaro, le troisième par Ciccio di Majo, et le quatrième on ne sait pas encore par qui. Ne manque pas d'aller entendre les litanies à Mirabell, et écoute bien aussi le Regina Cseli ou le Sal\}e Regina. Dis à M. de Schiedenhofen qu'il faut qu'il apprenne, sur le clavecin, le menuet à répétitions, afin que je puisse, un jour, l'accompagner... »

Le 22 mai, toujours à Naples, Léopold écrit que Vopera buffa qu'ils ont entendu dans cette ville « est très bon ». Le 26 mai, il écrit que, dans quelques jours, aura lieu le concert organisé par de grandes dames de la société napolitaine, pour Wolfgang. Et la lettre du 29 mai annonce que le concert a fort bien réussi. « Demain, ajoute Léopold, il y aura de grandes fêtes, à l'Opéra et partout, pour l'anniversaire du roi. Si Wolfgang n'avait pas déjà signé le traité pour un opéra à Milan, il aurait été engagé à écrire un opéra pour Bologne, Rome, et Naples, car, dans chacune de ces villes, on le lui a proposé. »

Et Wolfgang, le même jour, écrit en post-scriptum : « Avant hier nous avons assisté à la répétition de l'opéra de M. Jommelli, qui est un opéra très bien écrit, et qui m'a vraiment beaucoup plu. M. Jommelli nous a parlé, et a été très aimable. Nous avons été aussi dans

1. Nous reviendrons tout à l'heure sur ce passage de la lettre de Wolfgang, qui peut aussi ôtre interprété d'une façon différente. {Voyez p. 307, note 1.)

une église, pour entendre une musique de M. Ciccio da Majo, qui était extrêmenîent belle. Avec lui aussi j'ai causé longuement. La De Amicis chante à merveille. »

Lettre de Léopold Mozart, de Naples, le 5 juin : « Notre concert, ici, a fort bien marché. Le dimanche de la Pentecôte, nous avons assisté au grand bal de l'ambassade de France. » Et Wolfgang ajoute: « Nous avons mangé chez M. Doll, qui est un compositeur allemand, et un excellent homme. L'opéra d'ici est par Jommelli : il est beau, mais trop froid et trop vieux jeu pour le théâtre. La De Amicis chante d'une manière incomparable, comme aussi Aprile, qui a chanté à Milan. »

Le 27 juin, Léopold écrit, de Rome, qu'ils sont arrivés la veille dans cette ville, et qu'il se propose d'aller assister aux vêpres à Saint- Pierre. A Naples, l'imprésario Amadori, qui a entendu Wolfgang chez Jommelli, lui a demandé décrire un opéra pour le théâtre San Carlo, « ce que nous avons dû refuser, à cause de la promesse donnée à Milan ».

Le 4 juillet, toujours de Rome, Léopold écrit que Wolfgang va être nommé chevalier d'un ordre pontifical, et que déjà tout le monde appelle l'enfant : signor cavalière. Et la lettre du 7 juillet confirme cette nouvelle. « La croix donnée à Wolfgang est la même que celle qu'a obtenue Gluck. »

Ce même jour, Wolgang écrit à sa sœur pour la féliciter d'un lied qu'elle vient décomposer: «Envoie-moi bientôt, dit-il, les six autres menuets de Haydn ! »

Enfin, dans une lettre de Bologne, le 21 juillet, Léopold rend compte du départ de Rome, et du voyage : « A Citta di Castello, nous avons entendu une messe, après laquelle Wolfgang a joué de l'orgue. Nous sommes arrivés ici hier ; et c'est le 10 juillet que nous avons quitté Rome. » Post-scriptum de Wolfgang : « Je ne connais pas encore le titre de l'opéra que je vais composer pour Milan. Notre logeuse, à Home, m'a donné les Mille et une Nuits en italien : c'est tout à fait amusant à lire. »

Qnant aux souvenirs de la sœur, ils sont rédigés presque entièrement d'après les lettres ci-dessus, et ne contiennent que fort peu de renseignements nouveaux. Voici les seuls passages qui méritent d'être notés encore :

A Bologne, le P. Martini propose à Mozart un sujet de fugue avec son contre-sujet; et l'enfant, aussitôt, réalise la iugue complète sur le clavecin. A Rome, la sœur raconte que son frère, ayant noté, de mémoire le Miserere de la chapelle Sixtine, est retourné à ladite chapelle, le lendemain, avec sa partition cachée dans son chapeau, pour voir s'il ne s'était pas trompé, mais que, ce jour-là, on a chanté un autre Miserere. Cependant, le Miserere en question, qui était du célèbre Allegri, fut chanté de nouveau le vendredi saint ; et Mozart,

l'ayant entendu pour la seconde fois, constata que sa transcription était exacte, sauf pour deux ou trois détails. Ce tour de force fut bientôt connu à Rome; et l'enfant eut à chanter lui-même \e Mise7^ere au clavecin, dans un concert privé, en présence du castrat Cristofori.

Et c'est également, sans doute, d'après une lettre perdue de l'un ou l'autre des deux voyageurs que la sœur, et Nissen à sa suite, nous racontent ceci : « Un jour que Wolfgang, à Naples, jouait du clavecin au conservatorio Délia Pieta, ses auditeurs, émerveillés de l'agilité de sa main gauche, s'imaginèrent qu'il la devait au pouvoir magique d'une bague qu'il portait à ce doigt : sur quoi il ôta la bague, et continua de jouer avec la même aisance. 11 faut ajouter que, dans toute la ville de Naples, ne se trouvait pas un seul piano, de sorte que Mozart, pendant son séjour, eut à montrer sa maîtrise sur un solito cemhalo, — ou clavecin d'accompagnement. » Et ce dernier renseignement nous est des plus précieux ; car il nous apprend que Mozart, depuis son retour de Londres et de Paris, avait eu à sa disposition des pianos aussi bien à Salzbourg qu'à Milan et à Rome.

A ces documents de première main, les autres sources ne nous permettent guère de rien adjoindre d'un peu significatif, personne n'ayant encore pris la peine de rechercher, dans les bibliothèques et archives d'Italie, des traces du passage des Mozart dans des villes comme Florence, Rome, et Naples. Nous ne connaissons pas même les articles de journaux de ces villes dont parle Léopold, dans une de ses lettres. Nous n'avons aucun programme des « académies » du jeune garçon, dans le genre de ceux que Nissen a reproduits pour les concerts de Vérone et de Mantouc. Et pour ce qui est des compositions de Mozart lui-même durant cette période, l'unique renseignement que nous puissions ajouter à ceux qui contiennent les passages ci-dessus nous est fourni par une lettre de Mozart à son père, du 24 mars 1778. Mozart y écrit que, pour un amateur de Mannheim, il a fait copier « le quatuor composé jadis, un soir, dans l'auberge de Lodi ».

Cependant, les récits que nous a laissés, de son voyage en Italie, l'Anglais Rurney nous permettent de compléter, sur certains points, la partie documentaire du présent chapitre.

Burney est venu en Italie dans le cours de 1770, au même moment où s'y trouvaient les Mozart, qu'il a rencontrés à Bologne en août, mais au sujet desquels il ne nous apprend rien d'intéressant.

A Parme, pour suivre avec lui l'itinéraire des Mozart, il mentionne, lui aussi, laBastardini ainsi qu'une bonne pianiste, M*"' Roger, et un violoncelliste de valeur, Ferrara. A Florence, dans plusieurs églises, il entend chanter des chœurs sans accompagement, en contrepoint, mais d'un style où n'interviennent jamais des fugues véritables. Le jeune anglais Linley, élève de Nardini depuis deux ans, a composé des concertos de violon, tout à fait dans la manière de son maître.

Le signor Campione, dont les trios (pour violons et basse) sont renommés dans toute l'Europe, demeure également à Florence, où il s'occupe de musique ancienne. Il a écrit un Te Deum tout rempli de canons. Burney n'a point l'occasion de rencontrer Ligniville, alors absent de Florence, et nous apprend de lui, seulement, qu'il a mis en canons, pour trois voix, \e Salve Regina. Mais, de ce qu'il nous dit de Campione et de la musique religieuse à Florence, nous pouvons conclure que cette ville, évidemment sous l'influence du savant marquis, était, plus encore qne Bologne, restée fidèle aux vieilles traditions classiques : au milieu d une Italie d'où le contrepoint disparaissait à vue d'œil, et qui ne trouvait plus même la force de s'intéresser à Yopera séria, Florence constituait une exception, qui doit avoir vivement frappé le petit Mozart.

A Rome, au contraire, le goût moderne règne déjà pleinement, malgré l'obstination des papes à ne pas admettre l'orchestre, ni même l'orgue, dans leur Chapelle Sixtine. Dans cette chapelle môme, on prend l'habitude d'orner et de moderniser l'ancienne musique; et il n'y a pas jusqu'au Miserere d'Allegri, d'ailleurs simplement considéré comme une curiosité, dont les strophes ne soient librement variées par les chanteurs. Au sujet de ce Miserere, le P. Martini apprend à Burney que deux copies seulement en ont été livrées au dehors, avec l'autorisation du pape : l'une pour lui même, l'autre pour le feu roi de Portugal. Dans toutes les autres églises, ce ne sont plus que messes dans le goût nouveau, avec soli, duos et chœurs homophones, accompagnés d'un brillant orchestre, ou parfois de deux. On exécute aussi des oratorios, dont un, Abigaïl, par Casali, le maître de Grétry. Cet oratorio débute par une ouverture en trois mouvements, dont le dernier, « suivant l'habitude », est un menuet (ou plutôt un tempo di menuetto), mais d'un mouvement trop rapide dégénérant en gigue. Et Burney déplore aussi que les cadences, dans les airs, tendent à devenir de plus en plus longues.

Parmi les exécutants romains, les principaux sont : pour le chant, Cristofori, Mazzantini, savant musicien qui possède une collection d'œuvrcs de Palestrina, et la lille du peintre Battoni (qui, cette môme année, a peint un magnifique portrait de Mozart) ; pour le violon, Celestini ; pour le violoncelle, Corri ; pour le piano, l'abbé Hossi et le signor Crispi, auteur également de quatuors à cordes. « Mais, à dire vrai, je n'ai jamais rencontié en Italie ni un bon joueur de piano, ni un bon compositeur pour cet instrument. Et cela s'explique par le peu d'usage qu'on en fait, sauf pour accompagner la voix. Les seuls pianos qu'on trouve, dans les maisons, sont de petites épinettes d'accompagnement. »

Enfin Burney a connu à Rome le vieux compositeur napolitain Rinaldo de Capoue, qui passait généralement pour avoir inventé le récitatif accompagné : en réalité, son innovation ne consistait

qu'à introduire « de longues ritournelles, ou symphonies, dans les récitatifs de passion, pour exprimer ou imiter ce que la voix ne saurait traduire ».

A Naples, Burney a été très déçu, au point de vue musical, et cette ville lui paraît désormais fort au-dessous de sa réputation. « De plus en plus, la musique tend à y devenir populaire, et toute mélodique ; et le fait est que les musiciens des rues ont, dans leur répertoire, une foule de morceaux très originaux, avec des modulations singulières. »

De même qu'avaient fait les Mozart avant lui, Burney, à Naples, s'entretient avec le vieux Jommelli, qu'il regarde comme le plus grand compositeur vivant. 11 assiste aux répétitions de son nouvel opéra, Demofonte, où il trouve un excès de modulations, et « plus d'effets intrumentaux que vocaux ». Toute la vogue va aux opéras bouffes, et notamment à ceux de Paesiello et de Piccinni. Dans les Trame per amore de Paesiello, l'ouverture, — chose alors toute nouvelle, — n'a qu'un seul mouvement. Quant à Piccinni, il met dans ses opéras bouffes de longs récitatifs accompagnés, parfois même avec des imitations en contrepoint : mais les Napolitains lui reprochent, comme à Jommelli, d'employer trop d'instruments dans ses opéras.

Dans toutes les églises de Naples, ce ne sont plus que messes accompagnées d'orchestre, avec airs et duos, ou bien motets d'un style analogue. A l'église des Franciscains, Burney entend une messe de Manni, qui, suivant un procédé qu'il signale ailleurs encore, et que nous retrouvons dans la musique religieuse de Mozart, débute par un long prélude orchestral revenant ensuite pour accompagner le chœur.

Eniin, parmi les instrumentistes, les seuls que Burney trouve à louer sont deux pianistes : M""= Hamilton et un élève et imitateur de Scarlatli, Carlo Gotumacci. Le célèbre violoniste Barbella lui paraît très inférieur à Nardini.

De tous ces documents, résulte la conclusion que cette partie du premier séjour de Mozart en Italie a, plus profondément encore que la précédente, plongé le jeune garçon dans le mouvement nouveau de la musique italienne, à l'exception d'un court épisode, formé par les arrêts à Bologne et à Florence, où le petit Mozart, au contraire, a entrevu les derniers vestiges existants d'un monde musical désormais en train de disparaître. De cet épisode nous parlerons tout à l'heure : mais il a été de trop brève durée pour pouvoir contrebalancer un peu sérieusement l'impression produite sur Mozart par ses séjours à Parme, à Rome, et à Naples.

Dans ces villes, plus pleinement encore qu'à Milan, où se faisait toujours sentir une certaine influence allemande, l'enfant a rencontré un goût musical à la fois tout italien et tout moderne, dont les quel-

300 DOnZIÈHE PÉRIODE

ques passages de Burney cités plus haut nous font assez connaître la portée et le caractère. C'était un goût dont l'expression la plus parfaite se montrait dans le nouvel opéra boufle des Piccinni et des Paesiello. Non seulement le contrepoint et tout le style travaillé de naguère avaient cessé d'être compris : il n'y avait pas jusqu'à Vopera séria qui ne fût tenu dorénavant, pour réussir, de descendre au niveau de l'opéra bouffe. A l'église, des messes toutes pleines d'airs et de duos, avec un accompagnement orchestral très fourni, mais au fond assez vide, ou bien, simplement, des motets dans le même style, ou bien encore des oratorios qui n'étaient que de longues suites d'airs d'opéra. Au théâtre, des airs plus courts et plus variés que ceux de la vieille école, avec un accompagnement plus important, qui, d'abord, constituait une « symphonie » et servait ensuite à soutenir la voix. Au concert, la musique instrumentale, de plus en plus, cédait le pas aux airs ; et d'année en année, le nombre diminuait des bons exécutants, notamment pour le piano et pour les instruments à vent. En résumé, l'Italie centrale et méridionale s'éloignait de plus en plus de ses vieilles traditions, pour s'engouer d'une musique toute vocale, légère et superficielle, mais plus simple et, jusqu'à un certain point, plus vivante que celle des maîtres de la génération antérieure. Et c'est précisément une musique de ce genre qui s'offre à nous dans toutes les œuvres de Mozart, durant cette période. L'infiuence de l'opéra s'y découvre jusque dans la musique instrumentale, — à l'exception du premier quatuor, composé encore sous l'action directe de Sammartini et des maîtres milanais. Aucune élaboration des motifs, aucun souci du contrepoint, ni de la couleur orchestrale, mais une entente, sans cesse plus développée, des habitudes, des ressources, et de la beauté propre du chant. Dans tout l'ensemble de la vie de Mozart, il n'y a peut-être pas de période plus purement italienne, et où la nature allemande du jeune garçon se soit plus visiblement subordonnée au goût d'une autre race.

Mais cette nature allemande n'en subsistait pas moins, au fond du cœur de Mozart, comme aussi sa passion native pour une perfection musicale d'ordre supérieur. C'est ainsi que, parmi des airs et une symphonie les plus italiennes du mode, nous allons rencontrer une contredanse où revivra, tout entière, l'âme de Salzbourg ; et c'est ainsi qu'il suffira à Mozart de passer quelques jours à Bologne et à Florence pour que nous le voyions tenté de renoncer au style italien de son temps, et de se lancer ardemment dans les éludes de contrepoint, à la suite du P. Martini et de Ligniville. De telle sorte que cet épisode passager, qui n'a point laissé de traces immédiates dans les œuvres qui ont suivi, nous explique cependant la véritable révolution qui va se produire dans la vie musicale de Mozart, lorsque, au mois d'août 1770, il aura l'occasion de recevoir les leçons du P. Martini, et de subir l'influence de l'atmosphère savante de Bo-

logne. Depuis lors, le goût italien ne nous apparaîtra plus, chez lui, que mêlé de préoccupations classiques, et modifié sous l'effet de son génie personnel ; et l'obligation même de composer un opéra italien ne suffira plus à nous rendre le jeune maestro italianisant, le parfait élève et continuateur des Piccinni et des Sammartini que vont nous montrer presque toutes les œuvres de cette seconde période de 1770.