Lodi, 15 mars

Quatuor en sol, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin.

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Adagio. — Allegro. — Menuet to et trio (en ut).

L'autographe de ce premier quatuor de Mozart, à Berlin, porte l'inscription : Quartetto di Amadeo Wolfgango Mozart, a Lodi, le 15 di marzo, aile 7 di sera; et nous avons vu déjà que Mozart, dans une lettre du 24 mars 1778, dit qu'il vient de faire copier « le quatuor écrit par lui, un soir, dans l'auberge de Lodi ». Après quoi l'on doit bien se garder d'imaginer que l'enfant ait composé tout ce quatuor en une seule soirée : cette fois comme toujours, il ne s'est mis à écrire son œuvre que lorsque, déjà, il la tenait presque entièrement achevée, dans sa tète ; et tout au plus aura-t-il essayé d'improviser son menuet, car, au contraire des autres morceaux, il y a fait tant de ratures que son père, ensuite, a été forcé de recopier au net tout le trio.

Peut-être n'y a-t-il point d'œuvre de cette période qui, mieux que ce quatuor, nous montre la profonde influence exercée sur Mozart, à ce moment de sa vie, par la révélation directe de l'art italien. Car le quatuor à cordes était, dans la seconde moitié du xvui» siècle, un genre beaucoup plus florissant en Allemagne qu'en Italie; et certainement Mozart, avant son séjour à Milan, avait entendu et étudié des quatuors d'une forme, sinon d'un contenu, supérieurs à ceux des Sammartini et des Boccherini. Il a dû, par exemple, connaître dès son voyage à Paris les premiers quatuors de Joseph Haydn, et puis, à Vienne en 1768, la seconde et la troisième série des quatuors de ce maître. A Salzbourg, il a dû pratiquer les quatuors de Michel Haydn, et nous pouvons être certains que ni ceux de Stamitz l'aîné, ni ceux de Starzer et de Hoffmann, ni les quatuors français de Gossec ne lui étaient inconnus. Mais, avec tout cela, son premier quatuor est tout imprégné du style des maîtres italiens, sans qu'on y trouve, pour ainsi dire, aucune trace des œuvres qu'il a entendues précédemment. Et il suffit de jeter un coup d'œil sur

la série des concertinos a quattro istromenti soli composée par Sammartini en 1766 et 1767 pour y apercevoir les procédés et l'esprit dont s'est inspiré le petit Mozart.

Ces quatuors italiens avaient, en général, trois morceaux, dont le dernier était un menuet ou un tempo di menuetto, — terme qui signifiait simplement un menuet plus étendu, avec un trio en guise de développement, et une reprise plus ou moins variée. Quant aux deux premiers morceaux, tantôt l'aZ/epro précédait le mouvement lent, et tantôt, comme dans le quatuor de Mozart, il le suivait. Parfois aussi, toujours comme chez Mozart, les trois morceaux étaient dans le même ton.

Au point de vue de la coupe intérieure des morceaux, Sammartini avait coutume, dans ses quatuors, de pratiquer le système du développement, avec rentrée variée de la première partie dans le ton principal, et ses développements avaient mfme une étendue assez considérable ; mais surtout, funsi qu'on pouvait l'attendre d'un improvisateur, toujours prêta concevoir des idées nouvelles, Sammartini introduisait volontiers, dans ses développements, des thèmes tout différents de ceux de la première partie du morceau, et qui constituaient, avant la reprise, un sujet nouveau, s'ajoutant à ceux qu'on venait d'entendre et qui allaient reparaître. Quant à ceux-ci, il va sans dire que le maître milanais ne se faisait point faute de les multiplier, et que. notamment dans ses allégros, les deux sujets ordinaires se renforçaient d'un troisième, sans compter la longue ritournelle terminant à la fois la première partie et la reprise finale.

Ce vieux Sammartini était bien, en effet, un improvisateur, avec la tète et le cœur débordant d'inventions mélodiques dont la valeur était forcément inégale, mais dont beaucoup joignaient à leur charmante beauté une expression pathétique très profonde ou un caractère très original de douceur poétique. Parmi les compositeurs italiens de musique instrumentale, il n'y en avait guère en Italie, à cette époque, qui pussent lui être comparés ; et les plus brillants quintettes de son jeune rival Boccherini apparaissent bien grossiers et bien pauvres, en regard de quelques-uns de ses quatuors. Et, s'il manquait tout à fait de cette science qui permet au musicien d'élaborer ses idées et de leur assurer une véritable vie artistique, et si même il avait trop d'idées pour que ses compositions n'offrissent pas une sensation de décousu et de désordonné, ses symphonies n'en attestaient pas moins une connaissance très sûre des quatuors et ressources des divers instruments. Trop souvent, en vérité, le rôle de l'alto, chez lui, était sacrifié : mais au contraire les deux violons et la basse étaient traités avec un art remarquable, dont l'étude ne pouvait que profiter au petit Mozart. L'un des traits les plus caractéristique de son « écriture » était l'égalité constante des deux violons, qui se partageaient le chant, tantôt se doublant et tantôt se répondant en écho et en imitation, pendant que la basse et l'alto les accompagnaient. Au lieu d'être subordonné au premier violon, le second tendait très souvent à le dépasser; et nous avons vu déjà que, dans ses symphonies italiennes, Mozart lui a emprunté cette manière de faire. Quelquefois, cependant, le premier violon faisait des traits, rappelant les cadences des airs d'opéra : mais, en somme, Sammartini n'abusait jamais des ornements, et son style restait toujours tout instrumental. C'était un

style évidemment inégal et incomplet, bien au-dessous du grand style qu'étaient en train de développer les maîtres allemands : mais, tel qu'il était, avec ses lacunes et sa confusion, il avait en soi une chaleur et une poésie que Mozart, dès ce moment, semble avoir goûtées et qui, en tout cas, deux ans plus tard, se sont révélées à lui de la façon la plus fructueuse. Lorsque, vers la fin de 1772, le cœur du jeune homme a achevé de s'ouvrir, les quatuors de Sammartini sont venus lui fournir comme des ébauches d'un art le mieux fait du monde pour répondre à son propre génie ; et le vieux compositeur milanais n'est pas sans avoir pris une grande part dans la merveilleuse envolée romantique dont le dernier séjour de Mozart en Italie, durant cet hiver de Lucio Silla, a été l'occasion, ou peut-être la cause.

En attendant, son premier quatuor nous le montre surtout frappé de l'aimable élégance mélodique des quatuors de Sammartini; et, parmi les procédés de ce maître que nous avons indiqués, il n'y en a guère qui ne se retrouvent dans l'œuvre de l'élève.

Comme ceux de Sammartini, son quatuor n'est qu'en trois morceaux: car c'est seulement vers l'année 1773 que Mozart y ajoutera, pour finale, un aimable rondo. Comme chez Sammartini, le mouvement lent précède Vallegro ; et le quatuor se termine par un menuet : mais, dans le n** 86, le finale est un menuet véritable, avec un trio séparé et un da capo ; et l'enfant a écrit ses trois morceaux dans le même ton V Quant aux répétitions en écho, à la séparation très nette et à la multiplicité des sujets, au rôle des ornements et des traits, à l'égalité constante des deux violons, sur tous ces points, et sur bien d'autres détails encore, l'influence de Sammartini apparaît manifeste. Tout au plus le génie instrumental de l'enfant le porte-t-il, déj;;, à donner à l'alto une personnalité qu'il n'a, chez Sammartini, qu'accidentellement.

Dans le premier adagio, où le second violon tend sans cesse à monter au-dessus du premier, un développement, très court mais tout nouveau (comme chez Sammartini), amène une rentrée légèrement variée du premier sujet dans le ton principal, suivie d'une reprise à peu près textuelle des autres sujets. Dune façon générale, cet adagio a un caractère tout « sammartinesque », et absolument différent des adagios coutumiers de Mozart.

Peut-être l'influence de Salzbourg se distingue-t-elle un peu plus dans Vallegro, où le rythme du premier sujet a une verdeur populaire bien allemande : mais, ici encore, le style et les procédés viennent, en droite ligne, de Sammartini; entre lesquels nous nous bornerons à citer le développement, sur un sujet tout nouveau, et avec un curieux dessin exposé d'abord par l'alto. Il y a aussi un petit essai d'entrée en contrepoint au début du second sujet, mais très faible, et qui nous fait voir combien l'enfant, durant cette première partie de son séjour en Italie, se souvient peu des études qui, naguère, l'avaient passionné.

i. Nous verrons plus tard, à propos des quators milanais de Mozart en 1773, que l'enfant a dû certainement connaître à Milan une nombreuse et remarquable série de quatuors de Gassmann, dont les manuscrits sont conservés aujourd'hui encore dans cette ville, et qui offrent presque invariablement la particularité d'avoir tous leurs morceaux composés dans le même ton.

DOUZIKUE PERIODB

Enfin le menuet et son trio offrent la particularité signalée par Mozart dans les menuets italiens : les secondes parties sont beaucoup plus longues que les premières, mais, dans les deux cas, Mozart obtient simplement cet effet en reproduisant la première partie tout entière après la seconde, comme il faisait à Vienne en 1768.

En résumé, il faut bien avouer que ce premier quatuor est une œuvre d'écolier, et où le génie de Mozart ne se. découvre guère. Mais la façon de traiter les instruments atteste déjà un sens très original de leurs ressources propres ; et peut-être, dans ce domaine comme dans celui de la symphonie, n'est-il pas mauvais que Mozart ait eu d'abord pour modèles des œuvres que la simplicité de leur forme lui permettait mieux de pénétrer et d'imiter avec fruit.