Salzbourg, décembre

Messe en ut, pour quatre voix, deux violons, deux trompettes, timbales, basse et orgue.

Ms. à Berlin.

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Kyrie : allegro. — Gloria : allegro. — Credo : allegro ; adagio en la mineur (Et incarnatus); allegro (Et resurrexit). — Sanctus : andante maestoso et allegro (Pleni sunt caeli). — Benedictus : andante. — Agnus Dei : andante.

Comme nous l'avons dit déjà, cette messe, une des plus simples et des plus religieuses qu'ait écrites Mozart, est déjà d'un style tout autre que les précédentes. Non seulement Mozart y pousse plus loin encore que dans les précédentes la préoccupation de débarrasser sa musique religieuse de tous ornements trop mondains : nous y trouvons encore réalisés, dans le style même, deux progrès considérables, et que nous allons retrouver dans les compositions religieuses de l'année suivante. D abord Mozart, ici, se décide complètement à ne plus réduire ses chants religieux à la coupe régulière et tout instrumentale de morceaux de sonate : sauf quand reviennent les mêmes paroles, il renonce à ces reprises qui, jusque dans les plus belles de ses messes précédentes, ramonaient, par exemple, sur VEtvitam venturi sœculi le développement musical qui avait servi à exprimer le Patrem omnipotentem. Chacun de ses morceaux comme disent les Allemands, durchcomponirt, c'est-à-dire composé d'un bout à l'autre, appropriant, d'un bout à l'autre du morceau, aux paroles nouvelles une nouvelle musique, ce qui n'empêche pas Mozart de donner à ses morceaux cette unité qui lui reste toujours chère : soit en maintenant sous des chants différents la même figure d'accompagnement, ou bien en construisant ses morceaux sur deux ou trois thèmes, variés au fur et à mesure de l'expression des paroles. En second lieu, Mozart, dans cette messe, montre déjà une tendance très marquée à faire, du contrepoint, non plus un épisode plus ou moins développé, mais le fond même de la langue musicale. Les passages homophones n'ont pas entièrement disparu : on les retrouve encore, surtout, dans le Gloria et dans le Credo ; mais sans cesse ils s'entremêlent d'imitations, d'entrées en canon, et sans cesse les quatre voix procèdent, vis-à-vis l'une de l'autre, plus librement que dans les passages homophones des messes précédentes. C'est là un retour, au moins en partie, au style appris jadis par Mozart à Rome et à Bologne ; et la signification de ce retour au vieux style d'église s'accentue encore par l'effort manifesta A simplifier l'accompagnement de l'orchestre, tandis que la partie d'orgue continue à être traitée avec un grand soin.

Le Kyrie, déjà, aurait de quoi nous faire voir ces deux traits distinctifs du nouveau style de Mozart, si la répétition des mêmes paroles dans le texte n'exigeait forcément, dans la musique, le retour des rythmes équivalents. Après une sorte d'invocation initiale, très noble et pieuse, servant de prélude, le chœur, alternant avec de courts soli, chante les deux versets Kyrie et Christe en un contrepoint tantôt libre et tantôt strictement fugué. Puis vient un petit passage intermédiaire, en transition, suivi d'une reprise abrégée et un peu variée de la première partie. Les mots Kyrie et Christe, du moins, sont toujours revêtus d'une mélodie propre.au lieu d'être confondus dans un même chant. L'orchestre, après une figure d'accompagnement libre, double les voix dans le passage fugué, avec des imitations correspondantes aux deux violons et à

l'orgue, — imitations qui reparaissent, aux deux violons seuls, sous un chant tout autre des voix, pendant la susdite transition précédant la reprise.

Dans le Gloria, c'est déjà tout à fait le style nouveau dont nous parlions tout à l'heure. L'accompagnement, seul, se poursuit d'un rythme continu, presque à travers tout le morceau, sauf pendant le petit fugato du Cum Sancto Spiritu, où les instruments doublent les voix ; et encore, tout de suite après ce passage, les deux violons se hâtent-ils de reprendre le sujet initial de leur accompagnement, tandis que la basse et l'orgue, au-dessous d'eux, maintient le sujet du fugato précédent. Quant au chant, celui-là est constamment renouvelé, sans l'ombre de reprise ; de petits soli en imitations y alternent avec des tutti parfois homophones, parfois légèrement contrepointés. Un peu avant la fin, le fugato susdit du Cum Sancto Spiritu, achevé aussitôt que les quatre voix ont fait leur entrée, nous offre un modèle parfait de la fugue d'église telle que la pratiquaient les vieux Napolitains. L'In gloria et VAmen forment un passage tout différent, avec quelques imitations élémentaires. Notons que, ici, les premiers mots du texte liturgique Gloria in excelsis, de même que les premiers mots du Credo, sont chantés dans la partition.

Pareillement le Credo peut être considéré comme élaboré d'un bout à l'autre, malgré deux retours, au Tertia die et à VEt unam sanclam, de la figure initiale employée pour les mots Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem factorem cseliet terras, comme si Mozart, dans ce rythme, avait voulu traduire le simple sentiment de la foi, après son effort, dans sa messe n° 271, à produire le même effet par une répétition du mot Credo. Car, chaque fois, ce retour tout à fait libre de ce qu'on pourrait appeler son premier sujet, et qui d'ailleurs est toujours très varié, se trouve aussitôt suivi de chants tout nouveaux, correspondant à la nouveauté des paroles. Le Descendit de cxlis est chanté à l'unisson, sur un rythme descendant qui se transforme en un rythme montant, toujours à l'unisson, sur les mots Et resurrexit. Entre ces deux figures se place l'épisode mineur et adagio de VEt incamatus, un petit solo de ténor auquel les quatre solistes, unis en chœur des basses, répondent en contrepoint sur le Crucifixus. L'Et vitam et l'Amen, traités ici en contrepoint libre, passent très vite, après un beau ralentissement du rythme sur le Resurrectionemmortuorum. L'orchestre, cependant, sous ce chant toujours renouvelé, continue de répéter, parmi des modulations, deux figures opposées : sauf à s'en interrompre un moment, dans l'épisode de VEt incamatus, pour accompagner le chant d'une figure toute nouvelle. Ajoutons que, sauf dans cet épisode, les deux violons vont toujours à l'unisson, et que la basse elle-même se borne à les doubler dans l'une des deux figures qu'ils exécutent.

Dans le Sanctus, après une sorte d'entrée homophone, le Plenisunt est chanté en contrepoint libre, pour aboutir très vite à un véritable fugato sur VHosanna. Mais plus original encore que ce Sanctus, et d'ailleurs que tous les autres morceaux delà messe, est le long Benedictus, construit tout entier non pas sur un thème, mais autour d'un thème de quatre notes, Benedictus, qui revient sans cesse, chanté par le chœur dans des tons et à des intervalles divers, et sans cesse donne lieu à de nouvelles figures en contrepoint des solistes ; après quoi le chœur reprend, comme en strette, le rythme du fugato précédent sur le mot Hosanna.

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Quant à l'orchestration, le Sanctus, après une figure d'accompagnement continue pendant le prélude, réduit les violons et l'orgue à doubler le contrepoint des voix. Mais, au contraire, l'admirable Benedictus comporte, d'un bout à l'autre, un accompagnement libre des deux violons en triolets, qui s'interrompt aux retours du thème susdit du chœur sur le Benedictus, pour laisser aux trompettes le soin de renforcer l'élan recueilli des voix.

Enfin l'Agnus Dei, d'une coupe moins originale que ce Benedictus, ne lui est certes pas inférieur en pure et exquise beauté religieuse. Au contraire de l'usage, Mozart y a réuni en un seul morceau VAgnus et le Dona nobis, sauf à introduire, dans la dernière partie du morceau, sur les dernières reprises de ces mots : Dona nobis pacem. une petite coda nouvelle en fugato, où les quatre voix s'enroulent autour d'un thème d'une suavité ravissante. Dans tout le morceau précédent, soli et chœur alternent des chants en contrepoint libre, avec, çà et là, des retours momentanés des mêmes rythmes, mais sans aucune apparence de reprise régulière. L'orchestre, sous les voix, ne cesse pas de dessiner un accompagnement tout à fait indépendant, où, comme dans le Credo, les deux violons à l'unisson répètent constamment une même figure, en la modulant et variant à loisir, mais, cette fois, avec une collaboration très active et importante des trompettes et timbales, dont le rôle avait été beaucoup plus restreint dans les trois premiers morceaux de la messe.

(janvier-octobre 1777.)

Le 23 septembre 1777, Mozart a quitté Salzbourg, en compagnie de sa mère, pour commencer un grand voyage dont l'objet principal était Paris et Versailles, mais qui allait offrir également au jeune homme l'occasion de séjours prolongés à Munich, à Augsbourg, et surtout à Mannheim. Ce voyage avait dû être décidé depuis longtemps déjà, car nous avons dit que la lettre au P. Martini du 7 septembre 1776 cachait probablement l'intention d'obtenir, du savant professeur bolonais, un certificat qui pût aider Mozart dans ses efforts pour trouver quelque part, en France, en Italie, ou en Allemagne, un emploi plus digne de lui que ses misérables fonctions de Salzbourg. Mais, avec cela, la lettre susdite est le seul témoignage que nous connaissions des démarches tentées, par le père et le fils, durant les mois qui ont précédé le départ du jeune homme ; et les documents sont aussi absolument muets sur la période qui nous occupe que sur toutes les périodes précédentes du séjour de Mozart dans sa ville natale. Du moins sommes-nous, cette fois encore, renseignés sur l'activité musicale de Mozart par la série de ses œuvres datées de cette période, ou pouvant lui être attribuées à coup sûr. Cette série, — chose curieuse, — nous fait voir le jeune homme continuant à travailler pour sa clientèle ordinaire de Salzbourg, sans qu'une seule œuvre puisse nous apparaître incontestablement comme composée en vue du prochain voyage. En janvier 1777, cependant, le jeune maître, après avoir écrit une nouvelle « musique de table » pour les repas de l'archevêque, et peut-être aussi après avoir commencé, en manière de pendant à sa Sérénade nocturne de janvier 1776, un nouvel Écho devant être joué par quatre petits orchestres, s'est mis à composer une œuvre qui pourrait bien avoir eu un peu pour objet de lui servir de morceau de concert, dans les villes où il comptait se produire. C'est un grand concerto de piano dont nous savons qu'il a été fait pour être joué d'abord par une pianiste

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française, MUe Jeunehomme, qui, évidemment, devait avoir passé par Salzbourg vers ce même temps, en attendant que Mozart la retrouvât à Paris, l'année suivante. L'ampleur et la nouveauté merveilleuse de ce concerto, en effet, prouvent bien que Mozart a voulu y déployer à la fois toute sa science et tout son génie poétique . Sans compter que, comme nous le verrons, cette rencontre d'une pianiste française n'a pu manquer de lui ouvrir déjà des horizons nouveaux. Le mois suivant, en février, le jeune homme a composé pour sa noble protectrice, la comtesse Lodron, un second sextuor pareil, du moins sous le rapport de la coupe extérieure, à celui qu'il avait composé en juin précédent. Depuis lors, jusqu'au mois de juillet 1777, nous ne possédons aucune œuvre datée : et les quelques morceaux qni semblent bien avoir été faits dans cet intervalle, deux sonates d'orgue, une dernière « musique de table », le début d'une sonate pour trio à cordes, enfin un ensemble de quatre contredanses, non seulement ne doivent pas lui avoir demandé un temps considérable, mais ne peuvent certainement pas être regardés comme destinés à servir d'échantillons de son talent pendant son voyage, lit comme, d'autre part, ces petits ouvrages, créés presque simultanément, à en juger par le format exceptionnel du papier de leurs autographes, attestent une évolution et un changement très profonds dans la manière du jeune homme, nous pouvons être sûrs que ce sont là, en quelque sorte, des échos de l'important travail de rééducation auquel s'est livré Mozart durant ces quelques mois. Au lieu de composer des œuvres nouvelles, il a entrepris d'étudier des œuvres anciennes, de se plonger tout entier dans l'art des vieux maîtres, afin de se trouver ensuite a môme de satisfaire le goût des connaisseurs étrangers qu'il allait rencontrer. Ces mois en apparence improductifs ont été, au fond, parmi les plus occupés de sa vie, sans parler même du temps qu'il a dû employer aussi à parfaire son éducation de virtuose sur le piano, le violon, et l'orgue, et puis aussi à reprendre contact avec la langue française. De telle façon que nous ne serons pas trop surpris en découvrant, au sortir de cette période d'apprentissage, combien l'esprit et la manière de Mozart se trouveront a la fois transformés et mûris, soit que, dans un nouveau concerto de violon de juillet 1777, nous le voyions apporter à ses soit, — autant du moins que nous pouvons reconnaître le style primitif de l'œuvre sous des remaniements ultérieurs, — un mélange de grandeur expressive et de « bravoure » concertante qui égalera les œuvres les plus difficiles de ses dernières années, ou que, dans une scène dramatique du mois suivant, l'auteur des aimables petits airs un peu enfantins de la Finta Giardiniera nous révèle tout à coup une puissance d'inspiration pathétique, et servie par des moyens d'une richesse et variété musicale, qui feront peut-être, de cette scène, la plus parfaitement originale et belle de tout l'ensemble des airs de concert qu'il produira

jamais. Pareillement, une maturité imprévue se manifestera à nous dans les trois compositions religieuses que Mozart écrira sans doute en septembre 1777, tout à fait à la veille de son départ de Salzbourg : une messe et deux petits motets, dont nous savons qu'ils n'ont été exécutés, — ou, en tout cas, la messe et l'un des motets, — qu'après que le jeune homme eût quitté Salzbourg. Cette messe, etpeut-être l'un des motets, étaient destinés à être chantés dans une église de Salzbourg ; le second motet, — un Sancta Maria qui pourrait bien être le chef-d'œuvre de la musique religieuse de Mozart avec l'Ave verum de 1791, — doit avoir été composé pour une consécration solennelle du jeune homme à la Vierge, au moment où son départ lui apparaissait gros de dangers et d'épreuves décisives. Quant au concerto de violon, pour celui-là il n'est pas impossible que le jeune homme l'ait écrit expressément à son propre usage, encore qu'il ne semble pas, une fois parti, avoir beaucoup cherché les occasions de le faire entendre. Parmi toutes ces œuvres des dernières semaines, la plus intéressante pour nous, au point de vue de sa destination, est la scène dramatique du mois d'août. Elle a été faite pour une jeune femme d'une beauté et, dit-on, d'un talent admirables, Mmc Duschek, venue à Salzbourg de Prague, où Mozart allait la retrouver dix années plus tard, et dont il est sûr que la première rencontre, à ce moment de la vie du maître, n'a pu manquer d'exercer sur lui une double action artistique et sentimentale. De même que Mlle Jeunehomme, naguère, l'avait initié aux fruits les plus récents de la virtuosité concertante, de même nous imaginons sans peine quel accueil ont dû trouver dans son cœur, à les entendre chantés par cette femme exquise, une foule d'airs, anciens et nouveaux, qu'il n'avait guère l'occasion de connaître dans le répertoire médiocre et borné de la chapelle salzbourgeoise. Ainsi, avant que Mozart s'en allât découvrir la musique du dehors, déjà cette musique arrivait jusqu'à lui, dans sa solitude provinciale, et peut-être les conditions où elle lui parvenait lui auraient-elles permis d'en tirer plus de profit encore qu'il le fera, bientôt, sous l'affluence hétéroclite des impressions nouvelles qui s'offriront à lui.

Telle est, en quelque sorte, l'histoire extérieure de la vie artistique de Mozart pendant cette période : mais aucun des événements que nous venons de signaler ne suffirait à nous rendre compte du changement nouveau que nous voyons se produire, à ce moment, dans l'inspiration et le style du jeune homme. Dès la première œuvre instrumentale que nous ayons de lui en 1777, après le long espace tout consacré à des compositions religieuses, il nous semble qu'un autre homme se manifeste à nous, avec une pensée brusquement mûrie, une langue à la fois moins parfaite, — ou, en tout cas, moins égale, — et infiniment plus poussée. Et ce contraste s'accentue encore étrangement dans les œuvres suivantes : le concerto pour Mlle Jeunehomme, sans doute de la fin de janvier, le sextuor pour la

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comtesse Lodron, de février, les deux sonates d'orgue, probablement du printemps. Il y a là une soudaine extension de l'horizon artistique, une recherche si passionnée et si imprévue de l'élaboration musicale, — attestée surtout dans les développements des morceaux et l'habitude, désormais constante, de varier profondément leurs rentrées, — il y a un emploi répété de procédés si insolites, comme l'introduction de récitatifs dans des compositions instrumentales, que sûrement quelque chose de très important a dû se produire, au fond de l'âme de Mozart, dont ni les laits matériels de sa vie, ni la nature de ses travaux ne sauraient suffire à nous rendre compte. En vérité, la seule explication que nous puissions trouver, dans notre ignorance, est celle que nous avons présentée déjà dans notre résumé de la période précédente : c'est-à-dire une sorte <!<> crise de réveil artistique amenée, chez Mozart, par l'évolution naturelle de son génie, mais hâtée et stimulée par la nécessité où B trouvé le jeune homme de modifier, d'abord, son idéal de musique religieuse. Evidemment Mozart, dés le milieu de 1776, éprouvait inconsciemment une lassitude dégoûtée de cet idéal « galant », trop borné et trop mondain, dont il s'était imprégné naguère pendant son séjour à Munich. Mais la première occasion qu'il a eue de constater ouvertement cette lassitude lui est venue lorsque, en octobre de cette année, il a reconnu l'impossibilité d'appliquer indéfiniment, au style religieux, les méthodes toutes profanes de ses messes antérieures. Si bien qu'avant de renouveler son langage instrumental il a tout de suite demandé, aux vieux maîtres de la musique d'église, des moyens d'apporter à cette musique plus de sérieux et de dignité Nous avons vu comment, dans sa dernière messe de décembre 1776, il a complètement renoncé à tous les artifices « galants » pour reprendre avec plus de science et de liberté les chemins suivis naguère dans ses messes enfantines de Vienne et de Bologne. Et puis, insensiblement, il aura transporté dans sa musique instrumentale les mêmes sentiments, ou plutôt les mêmes tendances et velléités d'émancipation, sauf à ne pas savoir très nettement de quelle manière il réussirait à les y traduire. Son inspiration, sa pensée créatrice, se trouvaient, dès lors, parfaitement prêtes ; et peut-être ses plus belles œuvres des années suivantes n'allaient-elles pas dépasser, à ce point de vue, l'émotion ni l'invention mélodique de morceaux tels que les deux premiers du concerto pour Mlle Jeunehomme, ou que l'ensemble tout entier de son sextuor en si bémol. Restait seulement la forme, depuis la mise en œuvre harmonique de ses idées jusqu'aux détails de l'instrumentation. Sur ce point, toute la bonne volonté de Mozart ne pouvait pas lui tenir lieu de modèles extérieurs ; et vainement il aurait cherché ces modèles dans son milieu musical de Salzbourg. Tout au plus des hasards comme celui de la rencontre de MUe Jeunehomme pouvaient lui offrir des aperçus fugitifs sur le

monde du dehors ; et c'est ainsi que, sans doute, maintes particularités de la facture de son concerto doivent lui avoir été suggérées par des œuvres françaises ou allemandes que le hasard lui aura jetées sous la main Son sextuor nous prouve que, dans son désarroi, il s'est de nouveau adressé à son vieux maître Michel Haydn, qui maintes fois déjà l'avait heureusement inspiré. Mais il était parvenu à un degré de développement où tout le charmant génie de Michel Haydn ne pouvait plus lui fournir une nourriture durable ; et toujours son cœur avait faim d'un art plus fort et plus haut, et toujours il tâchait vainement à en découvrir le secret dans l'atmosphère étouffée qu'il avait autour de soi. Par là s'explique le phénomène bizarre qui se manifeste à nous dans son œuvre du printemps de 1777, et que nous avons indiqué déjà au début de ce chapitre. Aussi bien pour parfaire son éducation en vue de son voyage que pour apaiser son besoin d'un nouvel idéal, il a dû certainement, pendant trois ou quatre mois de ce printemps, se plonger corps et àme dans l'étude des vieux maîtres de l'art instrumental, comme il l'avait fait naguère pour ceux de la musique religieuse. Et quand, parmi cette étude, il a eu à composer lui-même de petits ouvrages de circonstance, nous apercevons qu'il y a mis des procédés empruntés immédiatement à ces maîtres anciens. Par exemple, sa dernière « musique de table » revêt, très inopinément, l'allure d'une suite, avec tous les morceaux écrits dans le même ton et commençant de la même manière. Ou bien le voilà qui entreprend d'écrire une « sonate en trio » à la façon des vieux italiens ; et il compose un premier morceau, où, à l'imitation des plus vénérables débuts de ce genre suranné, la seconde partie ne reprend pas un seul des sujets de la première. Tout cela n'était évidemment que des contre-coups passagers de ses études ; et le fait est que, bientôt, à Mannheim, dans l'élan de son enthousiasme pour l'atmosphère musicale nouvelle dont il devait y être imprégné et comme enivré, il allait pousser bravement son mépris des vieux maîtres jusqu'à se moquer des auteurs de fugues, et à refuser d'entendre une exécution du Messie. Le moment n'était pas encore venu, pour lui, de subir profondément l'influence d'un art trop éloigné des goûts mondains de son temps. Et aussi, dès le mois de juillet 1777, le verrons-nous sorti de cette période de velléités archaïques et de tâtonnements, pour redevenir un maître tout « moderne » dans son concerto de violon, sa scène dramatique pour Mme Duschek, et ses deux motets. Mais il n'en reste pas moins que, si déjà ses premières œuvres de 1777 nous le montraient profondément différent de ce qu'il avait été l'année précédente, cette différence nous devient encore beaucoup plus sensible lorsque nous comparons les œuvres produites par lui avant et après ce long intervalle d'inaction féconde. C'est au point que son concerto de violon, par exemple, constitue pour nous un problème insoluble,

nous révélant une supériorité de forme si immense, par rapport à tous les concertos antérieurs, que nous sommes tentés de voir là le résultat d'une remise au point accomplie durant la grande maturité de Mozart ; et cependant tout porte à croire que nous nous trompons, du moins, pour ce qui concerne les lignes générales des soli et de l'accompagnement, car un progrès analogue nous apparaît dans la scène dramatique d'août 1777, dans l'instrumentation de la messe et des motets du mois suivant. En réalité, ces quelques mois tout consacrés à une sorte d'examen intérieur, comme aussi à une exploration des ressources de son art, doivent avoir exercé sur le jeune homme une action énorme, qui non seulement lui aura enseigné la plupart des choses que nous le verrons connaître ou créer pendant ses séjours de Mannheim et de Paris : il se peut bien, en outre, que Mozart ait appris là d'autres choses encore, dont il aurait tiré plus de fruit sans ces mêmes séjours dans des milieux nouveaux, qui, peut-être, l'ont un peu troublé et momentanément déprimé, sous la multiplicité hétérolite des impressions qu'ils lui apportaient. Oui, nous croirions volontiers que Mozart, lorsqu'il a quitte Salzbourg vers la lin de septembre 1777, était devenu un véritable maître, entièrement mûri, et prêt pour des œuvres différentes de celles que son voyage allait lui faire produire, mais non pas moins savantes de forme, et, par l'émotion, plus hautes. Son concerto de violon, si vraiment ce que nous en possédons date de cette période, égale en puissance d'intention et de métier les œuvres les plus grandes de ses années viennoises ; et tout le génie d'Idoménée se découvre déjà dans sa scène d'Andromède, de même que son Sancta Maria fait pressentir immédiatement son Ave verum.

Cependant, il y avait deux modes d'expression musicale que son milieu de Salzbourg, malgré toute l'assiduité des efforts qu'il aurait pu tenter, serait toujours resté hors d'état de lui enseigner : il y avait, en premier lieu, cet art nouveau de l'instrumentation vivante, que l'orchestre de Mannheim était seul en Europe à pratiquer sous son aspect éminemment i moderne » ; et puis il y avait ce qu'on pourrait appeler le drame musical, l'adaptation des procédés de la musique « moderne » à traduire expressément le mouvement et la vie d'une action théâtrale. Celle-là, à cette date, ne pouvait s'apprendre qu'à Paris, où Gluck etGrétry étaient en train de constituer vraiment un style dramatique nouveau, combinant avec les anciennes traditions expressives de Rameau tout ce que gardait encore de viable l'opéra ilalien. Sans l'heureux hasard de son séjour à Mannheim, Mozart ne serait point parvenu à revêtir ses inventions mélodiques de cette richesse et variété instrumentale qui devait se manifester dans son œuvre ultérieure ; et plus précieux encore allaitêtre pour lui son long séjour à Paris, où, pour la première fois, il était destiné à comprendre, en quelque sorte, l'appropriation musi-

cale de la parole humaine, le moyen de rendre ses inventions plus précises et plus pathétiques, en les rattachant à un fond défini d'action et de passion humaines. A ce double point de vue, son voyage a de quoi nous apparaître comme nécessaire et providentiel, sauf pour nous à ne pas oublier que le jeune musicien qui va s'éloigner de Salzbourg emporte d'avance avec soi un bagage de génie et de science dont il risquera de perdre une certaine part, tout au moins provisoirement, en échange du supplément d'instruction professionnelle qu'il y ajoutera.