Salzbourg, janvier

Divertimento (musique de table) en si bémol, pour deux hautbois, deux cors et deux bassons.

Ms. à Berlin.

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Allegro molto. — Andantino (en fa). — Menue tto : moderato et trio (en mi bémol)

— Presto.

L'autographe de cette cinquième « musique de table » porte l'inscription : 5° Divertimento a 6 di A. W. Mozart nel Gianajo 1777. Inutile d'ajouter que, comme les œuvres précédentes de la même série, celle-ci doit avoir été destinée aux repas de la Cour salzbourgeoise. Et nous retrouvons ici le jeune homme fidèle à son principe d'employer tour à tour, pour ces petites sérénades d'instruments à vent, les trois tons appropriés de fa, si bémol, et mi bémol.

Quant au contenu musical du n° 274, un seul trait suffirait déjà à nous montrer le changement, aussi profond qu'imprévu qui s'est produit chez Mozart depuis ses dernières œuvres instrumentales, écrites l'été précédent : tandis que, dans celles-ci, et jusque dans les plus travaillées, le jeune homme négligeait de varier ses rentrées, désormais il se met à les varier jusque dans ses morceaux les moins considérables, tels que tous ceux de cette « musique de table », à l'exception du rondo final. Dans le premier allegro et l'andante, les modifications portent sur le second sujet, dont la reprise est d'ailleurs suivie, dans l'andante, d'une de ces codas mélodiques, utilisant les grandes lignes du premier sujet, qui, plus tard, fourniront à Mozart de merveilleuses occasions de déployer son génie de poète. Dans le menuet et le trio, la première partie est reprise en entier après la seconde, mais très profondément modifiée, suivant un procédé que Mozart, depuis lors, ne cessera plus d'employer. Rien de plus curieux que l'évolution de la coupe du menuet, chez Mozart,

jusqu'à cette adoption de la reprise variée : successivement nous avons vu le jeune homme reprendre toute la première partie, sous l'influence viennoise, ne plus faire aucune reprise sous l'influence italienne, revenir au procédé viennois, ne reprendre que la seconde moitié des premières parties, et puis, en 1776, recommencer à reprendre celles-ci toute entières, en attendant de découvrir enfin ce moyen de la reprise variée qui dorénavant satisfera chez lui, tout ensemble, son goût naturel de la tradition allemande et sa crainte d'une monotonie un peu fatigante.

Mais ce n'est pas seulement à cette variation des rentrées que nous reconnaissons ici un esprit et un style nouveaux. 11 nous suffit, par exemple, de jeter un coup d'oeil sur le début du premier morceau pour découvrir un autre changement : au lieu du petit sujet initial suivi aussitôt de sa ritournelle, nous avons ici une seconde version du premier sujet, qui est déjà comme un essai d'élaboration thématique ; et c'est encore sur ce même premier sujet, cette fois vraiment élaboré, que sera construit le développement. De même aussi, dans l'instrumentation, quelle différence avec les « musiques de table » du milieu de 1776! Sans doute, le premier hautbois continue toujours à remplir un peu le rôle du premier violon dans un orchestre : mais à chaque instant les autres instruments viennent désormais le doubler ou le remplacer dans le dessin du chant ; et surtout il faut voir de quelle façon, lorsqu'ils accompagnent, chacun d'eux a son rôle propre, depuis le second hautbois jusqu'aux cors, très actifs ici et souvent indispensables. En un mot nous nous sentons transportés dans une atmosphère musicale qui reste bien de même ordre que celle des harmonieuses « musiques de table » de l'année précédente, maisdorénavantavec une richesse, une complexité, une qualité d'art supérieures. Et il n'y a pas jusqu'à la disposition des morceaux qui ne nous révèle que quelque chose s'est modifié, dans l'esprit du jeune maître : car voici qu'après avoir naguère adopté, pour ces petites cassations, une coupe libre et toute fantaisiste, il revient à la coupe traditionnelle de la symphonie ou du quatuor, pour ne plus la quitter depuis ce temps !

Le premier morceau est fait de deux sujets dont l'un, comme nous l'avons dit, se trouve exposé deux fois sous des formes différentes. La première fois, il est chanté par les deux hautbois avec des réponses des cors ; la seconde fois, le premier basson tend à doubler le chant, ou même, parfois, à l'exposer seul. Le second sujet, précédé d'une sorte de petit prélude, est chanté par le premier hautbois, sur un accompagnement continu du second, que reprend ensuite le premier basson. Pour terminer la première partie, au lieu des figures nouvelles de 1776, un passage tout rythmique à l'unisson des hautbois et bassons. Du développement on a vu tout à l'heure qu'il consistait tout entier, en une reprise élaborée du rythme du premier sujet ; et nous avons dit également que la rentrée, ensuite, était sensiblement variée. Mozart en supprime d'abord l'annonce du prélude ; puis il intervertit complètement le rôle des instruments, et allonge la terminaison du sujet en y ajoutant deux mesures nouvelles, d'un effet charmant.

L'andante a la forme d'un petit morceau de sonate, avec deux sujets, un court développement en transition, et une rentrée où, comme nous

l'avons dit, le second sujet est sensiblement étendu, et suivi, en outre, d'une délicieuse coda mélodique sur le rythme du premier sujet, où l'accompagnement est fait par les cors. Aussi bien le morceau tout entier est-il d'une douceur et d'un charme exquis, avec cela très agréablement instrumenté ; et de petites imitations en écho entre les hautbois et les bassons, des mouvements contraires aux diverses voix, une foule de nuances accentuant l'expression, nous montrent ici les progrès accomplis chez Mozart, qui d'ailleurs, dès le mois suivant, reprendra en le rehaussant le rythme initial de son andanlino pour en faire le thème des admirables variations de son second sextuor.

Non moins remarquables sont le menuet et son léger trio, en rythme de valse allemande. Comme nous l'avons dit, dans le menuet et son trio, toute la première partie est reprise, mais déjà très variée ; et il conviendrait de noter, entre autres détails significatifs, l'importance mélodique des cors dans le menuet, ainsi que, dans le trio, la manière imprévue et savoureuse dont Mozart ne s'arrête point de transmettre le chant d'une voix à l'autre, tout en conservant à l'allure de sa valse une unité et un coulant parfaits.

Enfin le dernier morceau est un gracieux rondo dont les intermèdes, suivant une conception dont nous avons déjà rencontré la trace dans des morceaux courts et rapides de ce genre, dérivent du thème et semblent le continuer, au lieu de supposer à lui. Ce thème est, du reste, une mélodie si sensuelle et d'une expression fuyante si marquée que Mozart le reprendra, plus tard, dans le duo de la lettre des Noces de Figaro, pour traduire la hâte fiévreuse de ses personnages. Quant à la coupe du rondo, c'est ici la coupe française ordinaire, avec un intermède central non repris, et suivi d'une répétition complète de la première partie : mais à cette répétition Mozart a joint une coda où son génie apparaît tout entier, et où, de la façon la plus naturelle, presque insensiblement, il s'est amusé à superposer et à combiner les deux rythmes du thème et du premier intermède. L'instrumentation est, comme le chant, très légère et discrète, mais avec une entente admirable de l'effet des divers instruments.