Salzbourg, janvier

Concerto en mi bémol, pour piano avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse.

Ms. à Berlin.

A//egw

Allegro —Andanlino (en ut >nineur). — Rondo : presto avec un menuetto cantabile

(en la bémol).

Le manuscrit de ce concerto porte l'inscription : Concerto per il clavicembalo del sgr. Caval. A. W. Mozart nel Gennaio 1111 ; et nous savons en outre que l'ouvrage, pour la première fois dans la vie de Mozart, a été destiné à être exécuté d'abord par l'une des plus célèbres virtuoses du temps : Mlle Jeunehomme, que Mozart et son père, dans leurs lettres, appellent tantôt Jénomé, et tantôt, à l'italienne, Jenomi. En effet, c'est toujours sous le nom de « concerto pour la Jénomé » que Mozart, de Mannheim et de Paris, désignera ce concerto en mi bémol ; et il écrira aussi à son père, de Paris, le 5 avril 1778, que « Mmo Jénomé » se trouve dans cette ville, ce qui signifie clairement que les Mozart Pont, auparavant, rencontrée ailleurs, évidemment à Salzbourg. Voici donc que, en janvier 1777, le jeune maître, sans sortir de chez lui, a l'occasion de connaître une pianiste française des plus renommées d'alors, et même d'écrire pour elle un concerto de piano! La chose, en soi, est déjà très intéressante, nous révélant que Mozart, dès cette date, devait s'être acquis une certaine réputation comme compositeur, en l'absence de laquelle MUe Jeunehomme n'aurait pas songé à lui demander un concerto. Mais ce que nons aimerions à savoir, et qui nous est malheureusement tout à fait inconnaissable, c'est l'influence qu'a pu exercer sur le jeune Salzbourgeois cette rencontre delà pianiste en tournée, à la fois au point de vue de la technique du piano et des œuvres françaises du répertoire de Mlle Jeunehomme, que celle-ci n'a pu manquer de mettre sous les yeux de l'auteur du nouveau concerto écrit à son intention. Pour ce qui est du présent concerto en mi bémol, notamment, la visite à Salzbourg de l'éminente pianiste a-t-elle contribué à accentuer l'extrême différence de cet ouvrage avec les concertos précédents, ainsi que la nouveauté et la hardiesse de forme qui vont s'y montrer à nous ? Mozart a-t-il entendu là un concerto français inédit qui, par exemple, lui ait fourni le modèle ou le point de départ de son andantino en ut mineur, si étrange et si français tout ensemble, avec son allure d'arioso d'opéra entremêlé de récitatifs ? Nous l'ignorons, et, sans doute, ne parviendrons jamais à le découvrir K

Mais, en tout cas, cet accident de la vie de Mozart ne peut avoir apporté au jeune maitre que des indications d'ordre tout formel, tandis que la véritable originalité du concerto ne saurait lui être venue de là. Cette originalité, singulière et considérable, nous donnant aujourd'hui comme l'impression d'un abîme entre le concerto pour Mlle Jeunehomme et tous les concertos de 1776, et même nous faisant voir une conception du genre plus nouvelle et plus audacieuse que tout ce que nous trouvons, plus tard, dans les grands concertos de la maturité du maître, elle est, avant tout, la conséquence directe de la crise subie durant les derniers mois de l'année précédente. Mozart est fatigué et déçu de son ancien idéal « galant ». Il sent qu'il y a en lui quelque chose de plus haut qui demande à s'exprimer, sans qu'il sache encore par quels moyens il

1. Cependant, il serait très possible que l'idée de cet emploi du récitatif, aussi bien dans ce concerto de janvier 1777 que dans le grand divertimento en sextuor de février suivant, soit encore venue à Mozart de Michel Haydn, dont nous verrons qu'un divertimento en si bémol probablement composé vers ce même temps, aura son contre-coup direct sur le susdit sextuor.

l'exprimera définitivement. Et ainsi il cherche, et tâtonne, et profite des moindres indications du hasard pour se lancer aussitôt dans des voies qu'il abandonnera dès l'œuvre suivante. Ici, manifestement, il conçoit le concerto d'une façon volontiers « française », au moins quant à la portée expressive, c'est-à-dire comme un genre ou le sentiment pathétique doit l'emportersurlamusique pure, traduitdanstoutle détail deses nuances avec le plus de force possible et de précision. Telle est, en tout cas, la pensée qui paraît bien avoir présidé à la composition des deux premiers morceaux du concerto, car le rondo final, ainsi qu'on verra, est tout différent des deux autres morceaux quant à sa signification poétique, et se rattacherait plutôt à la même influence française qui avait inspiré les finales des concertos de violon de 1775. Mais le premier allegro et l'andantino sont vraiment comme l'essai d'un pianiste qui voudrait continuer, dans son genre, l'œuvre expressive de Rameau et de Gluck. Oubliant presque l'obligation où il est de travailler pour une virtuose, oubliant aussi sa science d'harmoniste et de contrapuntiste, comme aussi la richesse instrumentale de ses grandes œuvres de 1776, il ne tâche qu'à saisir, approfondir, et rendre pleinement une émotion très passionnée dont il est envahi. Non pas que la virtuosité, ni la science, et le contrepoint même, soient absents de ces deux morceaux : mais toujours ils y sont sacrifiés, avec tout le reste, au souci dominant de l'expression vivante.

Dès le début du premier morceau, des moyens presque trop simples et d'une intention trop visible nous révèlent ce désir de promouvoir le genre du concerto à une dignité nouvelle. A peine l'orchestre a-t-il exposé, en une mesure, le rythme initial du morceau, — un rythme à la fois énergique et passionné, qui dominera désormais le morceau tout entier, — que déjà le piano lui enlève la réponse et l'expose à sa place, comme pour affirmer sa présence, et qu'il n'entend pas intervenir seulement pour jouer son rôle habituel de redites plus ou moins ornées. Et pareillement, après que le prélude d'orchestre, au sortir de cette interruption du début, a déroulé devant nous les deux sujets du morceau, suivis encore d'une troisième figure en coda, le piano, avant d'entamer à son tour le premier sujet, commence son solo en collaborant de nouveau, par un trille prolongé, au travail de l'orchestre qui achève son prélude. Puis, dans le solo régulier qui suit, à chaque instant l'orchestre et le piano instituent entre eux un véritable dialogue, chacun des deux se taisant pendant la réponse de l'autre. Les deux sujets s'opposent avec une intensité d'expression remarquable, le second tout enlacé et sensuel, comme une caresse après l'impérieux appel du premier; et Mozart est si préoccupé de la portée sentimentale de son morceau, toute fondée sur le contraste de ces deux sujets, que, par une anomalie peut-être unique dans le concerto « galant », il s'abstient tout à fait de donner à son soliste ce troisième sujet « libre » que l'usage était d'intercaler, dans le solo, entre les deux autres. Il ne veut pas d'autres éléments que ceux qu'il s'est donnés dès l'entrée ; et il faut voir avec quel art et quelle passion, dans son développement, toujours sans introduire l'ombre d'une idée nouvelle, il se met à étendre, à renverser, à rehausser par des modulations ou des transformations toujours très

simples et très vigoureuses, cet appel frémissant qui constitue son premier sujet. Mais ce n'est pas tout, et la rentrée a peut-être plus encore que cet admirable développement de quoi nous montrer le progrès accompli dans le style du jeune maître. Car, cette fois, au lieu de reprendre exactement sa première partie, sauf à l'agrémenter de menus changements dans les traits ou l'ornementation, voici que déjà il fait subir au premier sujet, dans cette rentrée, une véritable transfiguration expressive, comme celles que nous rencontrerons, plus tard, dans les rentrées de ses symphonies ou sonates. Et si, en vérité, la rentrée du second sujet ne comporte pas le même travail de renforcement, une dernière surprise nous attend dans la grande et magnifique coda du morceau. Après avoir repris, une fois de plus, ce premier sujet qui n'a, pour ainsi dire, point cessé de se proclamer énergiquement à travers le morceau, Mozart confie maintenant à l'orchestre une nouvelle montée héroïque du rythme de ce sujet, aboutissant à la grande cadence finale, qui, elle-même, devait continuer encore cette montée suprême, et puis lui opposer, délicieusement, la caresse sensuelle du second sujet. Tel est, en tout cas, le contenu de la cadence que nous trouvons dans la série des cadences classées toutes ensembles par Mozart vers la fin de sa vie; et tout porte à croire qu'il s'agit bien là, du moins quanta l'allure générale, de l'authentique cadence composée par le jeune homme, pour la pianiste française ou pour soi-même, durant notre année 17*77. Encore cette cadence ne met-elle pas fin à l'intervention du piano, qui, jusqu'à la dernière mesure du morceau, ne se relâche pas de dialoguer avec l'orchestre.

Mais la puissance pathétique de ce premier morceau pouvait à peine nous faire prévoir le très haut degré d'émotion douloureuse que Mozart se réservait de traduire dans Yandantino de son concerto. Là, nous ne découvrons plus même la petite part d'ornementation « pianistique » qui, dans l'allégro, continuait à nous rappeler le genre de l'œuvre. L'expression y règne en maîtresse absolue, une expression d'angoisse très pure et noble dans sa profondeur tragique, faisant songer, comme nous l'avons dit, à un arioso de Rameau ou de Gluck, et servie aussi bien par le style que par l'instrumentation du morceau. Celui-ci s'ouvre par un prélude d'orchestre où les deux violons, en une imitation continue sous forme d'écho, murmurent le rythme d'une plainte étouffée, se poursuivant sans contours mélodiques bien définis, et aboutissant à une cadence traditionnelle de récitatif d'opéra. Puis, pendant que l'orchestre reprend cette plainte en façon d'accompagnement, le piano commence au-dessus d'elle un chant d'une simplicité et d'une désolation infinies en ut mineur qui se prolonge de phrase en phrase, sans cesse interrompu, à l'orchestre, par des rappels ou des continuations du récitatif du prélude, pour s'achever par une figure nouvelle, plus doucement résignée, mais bientôt coupée, à son tour, par une reprise au piano du rythme initial de la plainte avec la cadence récitative qui terminait celle-ci. Vient alors le développement, ou plutôt une seconde strophe de Varioso, précédée, comme la première, d'un petit prélude d'orchestre qui en expose l'allure initiale ; et cette seconde strophe s'enchaine directement, au piano, avec une reprise variée de la première, au moyen d'un rappel, toujours au piano, de la plainte qui ouvrait le

morceau. Enfin, ici comme dans {'allegro précédent, cette rentrée variée est suivie d'une coda, où, d'abord, reparaît la plainte du début, cette fois murmurée en imitations par le piano et le premier violon ; après quoi Mozart reprend librement quelques-uns des passages les plus significatifs du morceau, en leur joignant une figure nouvelle, toute légère et comme sanglotante, que le piano nous fait entendre après sa grande cadence : car il se trouve ici qne cette cadence, autre innovation très hardie, est à la fois précédée et suivie d'un travail du soliste collaborant avec l'orchestre. Comme dans Y allegro précédent, le soliste ne s'arrête pas de chanter jusqu'aux dernières mesures du morceau, où, une fois encore, il murmure la plainte du prélude, avec sa conclusion récitative.

Ainsi ces deux morceaux constituent vraiment une façon de scène dramatique, sans rapport aucun avec les trois concertos « galants » de l'année 1776. Que si, maintenant, après avoir défini simplement leur contenu expressif, nous examinons le détail de leur style, nous reconnaîtrons, comme nous l'avons dit déjà, un effort incessant pour subordonner tous ces détails à la portée expressive que Mozart a en vue. L'écriture est généralement toute simple, et presque toujours homophone, sauf lorsque, dans Yandantino, l'imitation en écho doit servir à rendre plus intense l'émotion traduite. Les modulations elles-mêmes, nombreuses et souvent très belles, n'offrent pas le caractère de hardiesse harmonique que nous leur avons vu dans d'autres œuvres de Mozart : comme tout le reste, elles n'interviennent qu'au profit du sentiment à exprimer. L'instrumentation de l'orchestre, pareillement, merveilleuse d'aisance et de sûreté, laisse voir une certaine réserve qui résulte tout entière du désir de tout sacrifier à l'expression poétique. Dans le quatuor, où le rôle de l'alto commence de plus en plus à redevenir indépendant, l'activité ne renaît que quand l'orchestre répond au piano : les passages d'accompagnement étant très peu fournis. Les hautbois et les cors, eux, restent toujours très actifs, et souvent même se trouvent seuls chargés d'accompagner le piano. Enfin celui-ci, nous l'avons dit, n'a que très peu d'occasions d'étaler sa virtuosité : très peu de suites d'octaves ou de tierces, à peine quelques croisements de mains dans le développement, et, tout au plus, un fréquent travail d'ornementation autour des rythmes dessinés par l'orchestre. Mais jamais jusqu'ici, dans un concerto, le soliste n'avait été plus occupé, ni plus efficacement, et il va sans dire que toute sa partie est d'une élégance pure et naturelle, d'une justesse d'expression, et d'une incessante beauté mélodique qui, aujourd'hui encore, devraient faire de ce concerto l'une des œuvres préférées de tout pianiste aimant l'art ancien.

Quant au rondo final, très long et d'ailleurs tout débordant de gaîté spirituelle, nous avons dit déjà qu'il constraste avec les deux autres morceaux par son allure simplement « galante ». Il est construit tout à fait comme les rondos de l'été de 1776, à cela près que Mozart l'a allongé en y intercalant, — à la manière du trio de piano de Michel Haydn et de ses propres rondos dans les concertos de violon de 1775, — un intermède tout épisodique, sous la forme d'un menuet en la bcmol accompagné de quatre variations. Ce menuet, d'un caractère beaucoup plus concertant que le reste de l'ouvrage, doit avoir été écrit pour permettre à Melle Jeunehomme de déployer sa virtuosité dans le genre gracieux

VINGT-QUATRIKME PERIODE

et chantant. L'accompagnement de l'orchestre y est assez peu important, sauf pour la dernière variation, où le quatuor dessine un chant très simple et régulier sous une broderie ininterrompue d'arpèges du piano. Deux petites cadences sur des points d'orgue encadrent ce délicieux épisode, et Mozart a encore introduit dans son manuscrit une autre cadence, non moins brillante et purement ornementale, avant l'une des reprises du thème de son rondo. Ce rondo tout entier est d'ailleurs d'une exécution assez délicate et difficile, moins par ses traits, croisements de mains, et autres artifices que par le mouvement continu, et toujours modulé, qu'il impose à l'exécutant. L'un de ses intermèdes, maintenu dans des tons mineurs, est d'une belle expression pathétique, et sera utilisé plus tard par Mozart dans le premier finale de Don Juan. La rentrée, suivant la coupe française, ramène les deux intermèdes qui ont précédé le menuet, mais intervertis et librement variés. Enfin, la particularité la plus intéressante de ce long finale concertant est l'emploi qu'y fait Mozart, comme dans ses rondos de 1776, d'une figure caractéristique souvent répétée dans des tons divers, et servant à unir entre elles toutes les parties du rondo. L'instrumentation, dans le rondo tout entier, est du reste assez peu fournie, et le rôle du piano y dépasse infiniment celui de l'orchestre. C'est le piano seul, notamment, qui expose tout le thème au début du rondo, jusqu'à ce que l'orchestre lui réponde, comme en refrain, par la susdite figure destinée à reparaître entre les intermèdes. Cependant, dans l'intermède mineur dont nous avons parlé, le piano et l'orchestre ont une sorte de dialogue dramatique, qui accentue la ressemblance de cet intermède avec une scène d'opéra.