Salzbourg, février

Divertimento à six en si bémol, pour deux violons, alto, deux cors et basse.

Ms. à Berlin.

Allegro

Allegro. — Tema con variazioni (en fa) : andanle grazioso. — Menuetlo et trio (en sol mineur). — Adagio (en mi bémol). — Menuetlo et trio (en mi bémol). — Andante et allegro molto.

Le manuscrit de ce sextuor porte seulement : Divertimento a 6 Slromenti, — la date qui suivait cette inscription ayant été coupée : mais l'éditeur André, qui avait possédé ce manuscrit, y avait lu la date de « février 1777 ». D'autre part, nous savons par des lettres de Mozart lui-même et de son père que le présent sextuor a été écrit, comme le

précédent, n° 255, pour la comtesse Lodron ; et l'on serait d'abord tenté d'en conclure que, le n° 255 ayant été composé en juin 1776 pour un anniversaire de naissance, c'est pareillement en juin 1777, pour la même occasion, que Mozart a dû composer le second. Mais bien que les affirmations d'André soient souvent peu sûres, celle qui concerne le n° 276 est d'autant plus probable que le style de ce sextuor le rattache immédiatement aux deux œuvres authentiques de janvier 1777. Le thème varié du premier andante, en effet, semble n'être qu'une extension de Yandante du n° 274, et le finale se trouve précédé et coupé d'un récitatit qui sort évidemment de la même inspiration que Yandante du concerto pour MIle Jeunehomme ; sans compter que, d'une façon générale, comme nous le verrons, ce divertimento, par son caractère et les tendances qu'il révèle, est exactement la contrepartie du concerto précédent. Avec une coupe extérieure toute pareille à celle du sextuor de 1776, il diffère de celui-ci tout à fait comme ce concerto différait de ceux pour la comtesse Lodron et pour la comtesse Lûtzow. Tout y est, à la fois, plus poussé dans l'expression, et plus étendu, plus varié, dans la forme. Mais, d'ailleurs, nous savons que Mozart a encore composé, — sur le même papier et avec une écriture toute semblable, un autre sextuor en fa (K. 288), dont le premier feuillet nous est seul parvenu : rien n'empêche de supposer que celui-là ait été écrit en juin 1777, pour le même anniversaire que celui de 1776, tandis que le n° 276 a été fait en février, pour une autre fête dans la même maison.

Quoi qu'il en soit, nous pouvons être certains que ce sextuor est né aussitôt après le concerto pour Mlle Jeunehomme; et si, dans ce dernier, les deux premiers morceaux nous ont offert un ensemble musical d'une originalité et d'une beauté merveilleuses, ici c'est l'ouvrage tout entier qui nous apparaît comme l'un des chefs d'oeuvre les plus exquis de Mozart, avec un mélange incomparable de la vie et passion juvénile de 1776 et déjà d'une élaboration musicale infiniment supérieure. D'où l'on ne doit pas conclure que nous considérions le jeune homme, depuis lors, comme parvenu à sa pleine maturité, et produisant désormais des chefs-d'œuvre sans interruption. Car la vérité est que son grand voyage de 1778, tout en complétant sa formation artistique sous plus d'un rapport, aura encore pour effet d'accentuer chez lui le trouble et l'indécision que trahissent déjà maintes de ses œuvres de la suite de 1777. Plusieurs fois déjà nous avons rencontré dans sa carrière des périodes d'une richesse admirable où l'on pouvait supposer qu'il avait acquis l'entière maîtrise d'un certain style donné ; après quoi survenaient, à nouveau, des crises de tâtonnements, ou parfois même de recul apparent. De même il en sera encore cette fois, ou plutôt de même il en sera jusqu'au bout de sa vie. Et il est bien sûr, par exemple, que le grand sextuor en ré qu'il produira après son retour de Paris, en 1779, ne supportera point la comparaison avec ce magnifique sextuor de de février 1777. Le jeune maître, à ce moment, rêvera d'introduire dans son œuvre toutes sortes d'aspirations nouvelles, qui déborderont du cadre un peu étroit du « divertissement » et empêcheront son sextuor de nous offrir l'élégante et pure perfection du présent n° 276. Celui-ci, en effet, se trouve avoir ie précieux avantage de correspondre absolument à l'état d'esprit de Mozart durant ce début de 1777 : avec des ten-

dances vers une musique plus savante et plus haute que la simple « galanterie » de 1776, mais sans que le jeune homme, au fond, se soit encore affranchi de ses dispositions mondaines et un peu superficielles de l'année précédente. Si bien que ces éléments plus relevés, que nous avons rencontrés déjà dans le concerto et la « musique de table » de janvier 1777, ne font que s'ajouter harmonieusement à l'ensemble des sentiments et du style de 1776, nous procurant ainsi un divertimento qui, comme nous l'avons dit, n'est qu une façon de pendant, plus travaillé et plus nourri, mais avec cela d'inspiration pareille, au charmant sextuor de l'année précédente.

Nous avons dit, au sujet du concerto pour MIle Jeunehomme, qu'il nous était impossible de découvrir sous quelle influence spéciale Mozart avait fait l'énorme progrès séparant ce concerto de ceux de l'année précédente. Dans le cas du sextuor, au contraire, aucun doute n'est possible sur la source où le jeune homme a puisé l'idée première et toute l'allure générale de son œuvre. Une fois de plus, Mozart a été stimulé et soutenu par l'exemple de son grand maître et confrère salzbourgeois Michel Haydn ; et jamais encore, peut-être, son génie n'a aussi abondamment profité des leçons qu'il en retirait. Non seulement c'est à Michel Haydn qu'il devait, dès 1776, la pensée de ce genre du divertimento en sextuor : de même qu'il avait, à ce moment, pris expressément pour modèle le notturno en sextuor composé par Michel Haydn le 21 décembre 1772. tout en empruntant aussi bien des choses à un divertimento en si bémol de septembre 1774, de même son sextuor de février 1777 dérive en droite ligne d'un divertimento en si bémol pour quintette à cordes que Michel Haydn aura certainement composé aux environs de 1776'.

Impossible de jeter les yeux sur le divertimento de Michel Haydn sans être tout de suite frappé de son extrême ressemblance avec le sextuor de Mozart. Mêmes idées, présentées et développées de la même façon ; même atmosphère générale de grâce légère et chantante, où le solo de violon de Y adagio vient tout à coup introduire une ombre fugitive de rêverie poétique. Identité complète dans le rôle des instruments a cordes, à cela près que l'alto, chez Michel Haydn, apparaît plus libre et plus hardi que chez Mozart, encore un peu gêné par le souvenir de ses procédés « galants » des années [précédentes. Et que si, maintenant, nous examinons la distribution des morceaux, voici d'abord que les deux mouvements lents, de part et d'autre, se trouvent conçus tout semblablement : l'un étant un petit thème varié, avec six variations chez Mozart comme chez Michel Haydn, et entendues de la même manière ; et puis un adagio en mi bémol qui, dans les deux œuvres, nous

1. Indépendamment des considérations tirées du style de ce divertimento. font à fait pareil à celui des œuvres datées de Michel Haydn vers 1775 ou I77t>, la manière française d'orthographier le mot « rondeau », — comme on se rappelle que Mozart l'orthographiait en 1775, — prouverait bien qu'il s'agit la d'une œuvre composée aux environs de ces années, s'il n'était pas arrivé à Michel Haydn, plus tard encore, d'écrire le mot « rondeau » de cette façon, une ou deux fois. Mais un autre argument plus décisif est, dans l'allégretto varié, l'absence de toute variation mineure, tandis que, plus tard, à l'exemple de son frère, Michel Haydn ne manquera jamais a introduire une variation mineure dans ses thèmes variés.

offre la même apparence d'un grand chant lyrique du premier violon, avec un accompagnement continu du reste des voix. Les deux menuets avec leurs trios pourraient, presque, être transportés du quintette de Michel Haydn dans le sextuor de Mozart. Et enfin, à côté de maintes autres analogies que nous signalerons tout à l'heure, c'est incontestablement dans le quintette de Michel Haydn que Mozart aura pris l'idée de ce récitatif qui servira de prélude au finale de son sextuor. Chez Michel Haydn, il est vrai, le récitatif figure parmi les variations de l'allégretto ; et c'est dans une cassation en ré de la même période, qui ne nous est connue que par fragments (à la Bibliothèque de Munich) que nous voyons le récitatif employé comme prélude d'un autre morceau, ainsi que l'a employé Mozart. Mais les deux récitatifs du quintette et du sextuor sont si étroitement apparentés par leur allure et leur style qu'aucun doute n'est possible sur l'emprunt fait par Mozart à son illustre confrère : et le concerto pour Mlle Jeunehomme nous a montré déjà comment le jeune maitre, tout heureux d'avoir découvert chez Michel Haydn cette utilisation instrumentale du récitatif, s'est aussitôt ingénié à en tirer parti sous un autre aspect.

Voilà donc où Mozart a cherché l'inspiration et le point de départ de son sextuor ; et force nous est même de reconnaître, après cela, qu'il y a dans l'œuvre de Michel Haydn telles qualités de « métier » musical, par exemple le rôle indépendant de l'alto ou l'usage très hardi du contrepoint dans le premier allegro, qui, au point de vue technique, marquent la supériorité du modèle imité sur l'œuvre, moins savante et habile, qui en est sortie. Mais par ailleurs la qualité profonde de génie de Mozart nous est infiniment sensible dans la comparaison de son sextuor avec le divertimento qu'il a eu sous les yeux. Avec son pouvoir mystérieux de transfiguration, il est bien sûr que Mozart, tout en imitant Michel Haydn, ajoute inconsciemment à ce qui lui vient de ce maître un surcroît singulier, à la fois, de vie passionnée et de pure beauté artistique. Son œuvre nous semble se mouvoir, en quelque sorte, dans un monde plus haut, avec plus d'humanité traduite devant nous par le musicien, et traduite dans une musique qui réalise plus pleinement toutes les aspirations esthétiques d'ailleurs communes à Mozart et à Michel Haydn. Aussi bien, comme nous l'avons dit, ce sextuor est-il un des chefs-d'œuvre de Mozart, qui jamais plus désormais, jusqu'à son trio pour cordes de 1788, ne produira un « divertissement » d'une perfection plus entière.

Du style du sextuor, nous nous bornerons à dire qu'il est tout juste aussi travaillé que l'exige l'idéal du genre, avec une élaboration qui serait insuffisante pour un quatuor de chambre, mais qui, plus poussée, risquerait de gâter le charme léger et rapide d'un divertimento. Les développements, dans le premier morceau et le finale, ne sont pas encore, comme les développements ultérieurs de Mozart, une façon de concentration et rehaussement expressifs des sujets des morceaux, mais déjà ils contiennent des allusions à ces sujets, ou môme de véritables variations sur eux. Le contrepoint est très rare, et d'une simplicité extrême : mais les modulations imprévues abondent, l'accompagnement est assez fourni pour avoir de quoi occuper librement toutes les voix employées ; et parfois même le second violon, la basse, ou même

370 VlXlîT-QOÀTRIÈME PÉRIODE

les cors, se substituent un moment au premier violon pour dessiner la ligne du chant. La présence des cors est d'ailleurs, ici, bien autrement justifiée que dans le sextuor de 1776 : peu s'en faut qu'ils ne tiennent le rôle le plus important dans l'ensemble harmonique après les violons. Et quant au premier violon, dont peut-être Mozart se réservait d'exécuter lui-même la partie, chez la comtesse Lodron, celui-là est traité d'une manière presque concertante, avec une richesse admirable d'expansion mélodique, et qui n'exclut pas maintes difficultés techniques, depuis d'énormes écarts soudains jusqu'à de fréquents passages en tempo rubato.

Le premier morceau, à la différence de celui du sextuor de 1776. revient à la coupe classique du morceau de sonate, avec deux grands sujets seulement, suivis d'une troisième idée en manière de coda. Mais il est curieux de voir que Mozart, qui semble maintenant avoir abandonné son procédé familier de 1776 consistant à faire commencer ses morceaux par une entrée et à ne reprendre celle-ci qu'à la fin, s'est tout à coup rappelé ici cette habitude de naguère, peut-être avec l'intention charmante, — et très conforme â son caractère, — de relier ainsi son œuvre nouvelle à la précédente. Il ouvre donc son morceau par huit mesures de prélude qui ne reviendront plus que dans la coda; après quoi son premier sujet est exposé par les deux violons, avec des réponses des cors, et poursuivi longuement jusqu'à une cadence complète en fa; et puis c'est le second sujet, sur un rythme de valse, aboutissant à une très longue ritournelle où l'alto et le second violon s'amusent à reprendre en imitations un trait dessiné d'abord par la premier violon. Enfin, avant les deux barres, la troisième figure susdite cède la place, brusquement, à un rappel du rythme du premier sujet, qui va enchaîner la première partie avec le développement. Celui-ci est très étendu, comme dans le quintette de Michel Haydn, et toujours comme chez Michel Haydn, nous y voyons reparaître les deux sujets précédents revêtus d'une signification nouvelle. Mais Mozart ajoute encore, aux échos de ces deux sujets, une sorte de récitatif ou de passage pathétique chanté par le premier violon, avec d'audacieux chromatismes qui se retrouvent également, ensuite, dans le retour amplifié et transformé du rythme dansant du second sujet. Hélas ! la rentrée qui succède à ce merveilleux développement n'a point la nouveauté magnifique des rentrées variées du concerto pour MUe Jeunehomme. Mozart, peut-être encore en souvenir de son sextuor de 1776, y reproduit simplement toute la première partie, sauf à modifier un peu les traits concertants du premier violon et la cadence finale, qui, en outre, se trouve ramenée une dernière fois dans la coda du morceau, après la reprise de l'entrée du début.

Quant au petit mouvement lent qui vient en second lieu, et à qui Mozart, en 1776, avait donné la forme d'un rondo, nous avons dit déjà que, cette fois, suivant l'exemple de Michel Haydn, il en a fait un thème varié, où d'ailleurs il a cherché surtout, tout comme Michel Haydn, à mettre successivement en valeur chacun des instruments. Le thème, andante grazioso, nous l'avons dit aussi, ressemble beauconp au premier sujet de Yandante de la « musique de table » de jan-

vier 1777. Mozart, pour imiter Michel Haydn, s'est abstenu d'introduire la variation mineure qu'il avait déjà, depuis 1775, appris à faire figurer dans la plupart de ses thèmes variés ; et sans doute c'est sous l'influence du même modèle qu'il s'est gardé, ici, d'altérer jamais trop profondément la ligne mélodique de son thème, tâchant avant tout à orner et agrémenter son accompagnement. La première variation n'est guère qu'un solo du premier violon ; dans la seconde, suivant un procédé employé déjà en 1776 dans les variations du divertimento écrit par Mozart pour sa sœur, le premier violon reproduit exactement le thème pendant que le second violon et l'alto se partagent le soin de le varier en légères arabesques. La troisième variation est réservée aux cors, pour lesquels Mozart dégage et renforce les premières notes du thème, faisant d'elles comme une sorte d'appel distinct, où répond aussitôt le quatuor des cordes. Dans la variation suivante, les deux violons réunis varient le thème en imitations avec l'alto; dans la cinquième, Mozart s'amuse à renverser la ligne du thème, lui donnant ainsi, cette fois, un caractère tout différent, qui rappelle sa façon favorite d'entendre la variation. Et puis, dans la sixième et dernière variation, le premier violon recommence à dominer à la façon d'un concerto, remplissant toute la variation d' une longue broderie continue en triples croches, où se reconnaît d'ailleurs constamment le contour mélodique du thème. Tout cela est très simple, et d'une invention très facile : mais un tour de main d'une aisance et d'une grâce incomparables rachète la médiocrité d'une inspiration qui, sans doute, s'est sentie un peu restreinte par le souci d'imiter les variations du quintette de Michel Haydn. Et le morceau s'achève par une charmante petite coda où Mozart ramène brusquement le rythme de sa troisième variation, mais abrégé et comme condensé, instituant un véritable petit dialogue comique entre les cors et le groupe des cordes.

Le premier menuet, avec son trio en sol mineur, est peut-être le morceau le plus parfait de toute cette œuvre parfaite. L'enchantement léger et subtil du rythme de danse allemande, dans le menuet, l'introduction, dans le trio, des modulations caractéristiques du ton de sol mineur chez Mozart avec leur étrange expression d'inquiétude nerveuse et passionnée, tout cela suffirait à nous faire ranger ces deux morceaux bien par delà tous les menuets précédents, et au niveau des admirables menuets des symphonies du début de 1774, si même à cette beauté originale de l'invention ne s'ajoutait pas, ici, une intensité d'élaboration musicale qui fait de ce menuet avec son trio la partie la plus travaillée du sextuor aussi bien que la plus charmante. Dans le menuet comme dans le trio, Mozart varie à tel point la reprise de la première partie après la seconde, intervertissant ses divers éléments et les étendant, et puis y joignant encore d'aimables codas nouvelles, que l'ensemble des morceaux nous offre ce même caractère de renouvellement continu {durchkomponirt), qui nous est apparu déjà dans la dernière messe de 1776. Sans compter que, dans le menuet comme dans le trio, tels rythmes apparaissent qui attestent une intention évidente de continuer l'inspiration mélodique et émotionnelle du premier allegro, tandis que, d'autre part, la liberté et variété de l'instrumentation, où l'alto lui-même ne cesse plus d'avoir sa physionomie

372 VINGT-QUATRIKyE PERIODE

propre, nous montre à quel point Mozart s'est de nouveau pénétré des précieuses leçons professionnelles de son maître Michel Haydn.

Mais surtout l'influence de ce dernier nous apparaît, comme nous l'avons dit, dans l'adagio suivant, en mi bémol, où l'émotion et le stylo ne sont vraiment qu'une extension directe du style et de l'émotion de l'adagio en mi bémol du divertimento du maître plus âgé. Peut-être même est-ce afin de pouvoir suivre plus pleinement son modèle que Mozart, dans cet adagio, a supprimé les cors, réduisant tout son morceau, lui aussi, à n'être qu'un grand chant du premier violon, avec des figures diverses dans ce chant, mais toutes accompagnées d'une façon continue par le reste des instruments â cordes. En tout cas nous avons ici, chez Mozart, le premier essai d'un type nouveau d'adagio poétique dont l;> réalisation la plus parfaite se produira, en 1787, dans l'adagio en m bémol du quintette à cordes en sol mineur : non plus une simple rêverie, comme dans tels mouvements lents des concertos de 1775 et 1776. mais un chant proprement dit, très défini et arrêté dans ses contours, et cependant sans cesse enveloppé d'une atmosphère indéfinissable de rêve. Après quoi nous devons ajouter que, beaucoup plus approfondi et développé que le très simple adagio du sextuor de 1776, celui-ci n'a plus les mêmes douceur et pureté merveilleuses, qui nous ont fait voir dans le susdit adagio de 1776 l'une des manifestations les plus complètes du génie poétique du jeune Mozart. Ici, la netteté du chant, d'ailleurs délirieuse, nuit un peu à l'impression de « clair de lune » que nous offrait irrésistiblement l'adagio de l'année précédente; peut-être encore sous l'influence inconsciente de Michel Haydn, qui était, (lui aussi, un poète, mais tout de lumière et de plein midi. Le morceau se découpe distinctement en deux sujets, le premier très ample, avec une réponse mélodique, le second plus court, mais suivi d'une très longue ritournelle concertante où vient s'ajouter encore un rappel de la petite ritournelle qui terminait le premier sujet. Puis, s'enchaînant avec la première partie, c'est un beau développement où Mozart s'amuse à varier deux fois la ligne mélodique du premier sujet, mais pour, ensuite, supprimer la reprise de ce sujet dans la rentrée, et n'en reprendre que la réponse, conduisant à une reprise très allongée et variée du second sujet. Enfin le morceau s'achève par une coda, où un point d'orgue donne lieu à une véritable cadence de concerto ; après quoi les deux dernières mesures nous font entendre une sorte de soupir étouffé, tout à fait équivalent à celui que Mozart avait introduit, après la cadence, dans la conclusion de son pathétique andantino du concerto pour MUo Jeunehomme. Tout cela, nous l'avons dit, constamment chanté par le premier violon, avec des traits prolongés pendant plusieurs mesures, d'énormes écarts, et tout un ensemble de virtuosité qui rend l'exécution de ce morceau plus difficile, peut-être, que celle même des concertos de violon des années antérieures. Dans l'accompagnement, le second violon et l'alto vont presque toujours ensemble, parmi des effets très délicats de sourdine semés, çà et là, de courts passages pizzicato. La basse se borne le plus souvent à compléter l'harmonie en notes détachées; et sous tous ces rapports l'adagio de Mozart nous apparaît comme expressément sorti du largo de Michel Haydn, qui d'ailleurs, avec l'unité de son idée dominante, et l'exquise clarté de sa mélodie, présentait à Mozart un

modèle le mieux tait du monde pour stimuler et enflammer son émulation.

Mais, aussi bien, c'est le sextuor tout entier qui, à chaque instant, nous rappelle de très près l'œuvre de Michel Haydn. Et c'est ainsi que le second menuet, avec son trio en mi bémol, nous montre le jeune homme s'imprégnant du style de son maître au point de lui emprunter ce procédé de l'écho qui, comme nous l'avons vu maintes fois, est en quelque sorte la signature constante de l'art du vénérable musicien salzbourgeois. Plus simple et plus dansant que le premier, — suivant l'usage, — ce second menuet se contente de varier et de rehausser, dans la seconde partie, la reprise complète de la première, avec une instrumentation où les deux violons gardent le rôle principal, sous d'importantes tenues des cors. Le trio, sur un rythme de valse, ne fait même plus que reproduire simplement la première partie, après l'avoir un peu élaborée, en écho, dans le passage qui succède aux deux barres.

Et puis c'est le finale, un des plus charmants que Mozart nous ait laissés, et étrangement précédé, comme nous l'avons dit, d'un grand prélude en récitatif dont une reprise abrégée reviendra encore avant la coda du finale. Ce récitatif, assez différent de celui que Mozart a intercalé dans Yandantino de son concerto pour Mlle Jeunehomme, se rattache bien plus étroitement encore à celui qui forme la cinquième variation de Yallegretlo du quintette de Michel Haydn. De part et d'autre, nous avons devant nous un véritable récitatif d'opéra, exposé par le premier violon, avec, de temps à autre, des réponses du reste des cordes équivalentes à celles du cembalo dans les récitatifs chantés. Et il faut bien reconnaître que, si l'emploi du récitatif intervenant parmi les phrases de l'admirable arioso du concerto de piano se trouvait amplement justifié au point de vue esthétique, il n'en va pas de même ici, où l'on s'étonne un peu de voir une préparation aussi solennelle aux rythmes joyeux et rapides du finale qui suit. Mais il n'en demeure pas moins que, à le considérer indépendamment de ce délicieux finale, le récitatif composé ici par Mozart est tout rempli de l'émotion tragique la plus profonde et la plus angoissée, avec une terminaison en sol mineur qui fait pressentir déjà l'un des plus beaux récitatifs dramatiques de Mozart : la plainte déchirante de la Reine de la Nuit, précédant son premier air dans la Fhîte enchantée.

Quant à Vallegro molto traité en forme de morceau de sonate, c'est ici que l'on peut constater à quel degré l'incomparable souplesse du génie de Mozart lui permettait de mener de front l'imitation d'un modèle étranger avec le plus libre et parfait déploiement de son originalité personnelle. Rythmes et procédés, tout y sort immédiatement d'oeuvres antérieures de Michel Haydn, — et notamment du délicieux quintette en ut de février 1773, — mais toujours nous sentons, chez Mozart, non seulement une pénétration plus à fond dans les voies où nous conduisait Michel Haydn, nous y sentons aussi que Mozart nous conduit en même temps d'un pas et parmi une atmosphère qui ne sont qu'à lui, d'un pas plus léger et plus gracieux, dans un air plus parfumé de douce joie poétique.

Deux sujets, avec une troisième figure en coda, constituent la première partie du morceau. Le premier sujet rappellerait plutôt le début

374 VINGT-QUATRIKME PERIODE

du quintette en ut de Michel Haydn, tandis que le second, avec son allure de danse allemande, ferait penser au finale de ce même quintette. Chacun des deux sujets est accompagné d'une longue ritournelle, et la troisième figure susdite est suivie encore d'un petit passage nouveau, servant à enchaîner le développement. Celui-ci, non précédé de barres de reprise, dépasse en étendue celui même du premier allegro ; et jamais peut-être Mozart ne s'est plus absolument astreint à imiter sous tous les rapports les remarquables développements de son maître Michel Haydn. Cette partie intermédiaire du finale s'ouvre par une fausse rentrée du premier sujet, qui donne lieu aussitôt à un long et curieux travail sur le rythme de ce sujet, aboutissant à un point d'orgue après lequel d'autres rappels du premier sujet se mêlent à des > ments mélodiques nouveaux. Une transition nouvelle intervient aussi pour amener la rentrée, qui est d'abord très variée, en ce qui concerne le premier sujet, avec des interversions d'instruments, de charmantes imitations en écho, et même des passages tout nouveaux dans la ritournelle, tandis que le second sujet est repris sans aucun changement jusqu'à l'endroit où la transition qui préparait le développement dans la première partie, est remplacée, comme nous l'avons dit, par une réapparition abrégée et un peu modifiée du récitatif initial. Et le morceau s'achève par une longue coda toute débordante de gaieté lumineuse, où Mozart se livre à un jeu continu sur la petite figure d'entrée de son premier sujet, qui, après toutes sortes de transformations imprévues, nous est rappelée sous sa forme originale dans les trois dernières mesures du morceau. Tel est, en résumé, ce charmant finale, charmant et même revêtu d'une certaine grandeur presque « beethovenienne » à force d'extension de tous ses contours. Mozart atteint là à une ampleur de proportions dont aucune de ses œuvres d'auparavant ne nous offrait l'exemple, et qui, elle aussi, il faut le reconnaître, ne se retrouvera plus dans ses finales que durant sa grande période viennoise. Resterait à parler de l'instrumentation du morceau, dont la langue est naturellement presque toujours homophone, mais avec une contexture si forte et solide que chaque voix y apparaît indispensable pour l'effet total. Aussi nous bornerons-nous, pour ce qui est de l'instrumentation, à noter que Mozart est vraiment revenu, dans ce finale, au plus tx style du quatuor à cordes, selon que le lui avaient naguère enseigné les deux Haydn. Le premier violon continue bien encore à conduire Le chant : mais son chant se lie de façon si intime à l'accompagnement que, privé d'une seule des voix de celui-ci. il perdrait aussitôt toute sa portée. Et cet accompagnement lui-même est si habilement réparti entre le second violon, l'alto, le violoncelle, et les cors, que pas un cl<ces instruments ne pourrait se passer des autres, ni jamais ne les supplante dans notre attention. En vérité, des morceaux comme celui 1.» . ou plutôt comme tous ceux du présent sextuor, nous amènent à nous demander si, avec tous les avantages certains que va avoir pour Mozart son grand voyage de Mannheim et de Paris, les résultats de ce voyage ont bien été aussi nécessaires qu'on est d'abord tenté de le croire, ou même si, en échange de ses avantages, le séjour du jeune homme à l'étranger n'a pas retardé le mûrissement naturel et spontané de son génie créateur, et ne l'a pas empêché de s'évader tout à fait de la

« galanterie » par des voies plus originales et plus sûres que celles où il va s'engager, par des voies comme celle où, sous la direction paternelle de Michel Haydn, il a déjà, dans son sextuor de 1777, inconsciemment franchi les limites du « divertissement » pour revenir au noble et fécond domaine de la musique de chambre classique.