Salzbourg, pi'intemps ou été de

Sonate d'église en sol, pour deux violons, basse et orgue.

Ms. à Berlin.

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La date de cette sonate d'église nous est révélée par Mozart lui-même qui, en tête du manuscrit, a écrit : Sonata di A. W. Mozart, m. pr. 1111. Et il convient tout de suite de noter que c'est ici la première fois que le jeune homme s'est servi d'un grand format de papier à 16 lignes, qui nous aidera bientôt à fixer la date de deux autres compositions ccrites sur le même papier. Quant au moment précis de l'année 1777 où a été composée cette sonate, ainsi qu'une autre n°279, qui doit provenir de la même période, nons ne pouvons émettre, sur ce point, que des conjectures assez vagues, faute de posséder aucune autre œuvre instrumentale du milieu de 1777 dont la date nous soit connue avec certitude. A coup sur il est bien étonnant que, après sa fécondité des années précédentes, l'existence de Mozart nous offre là un intervalle de près de cinq mois, — entre le sextuor de février et le concerto de violon de juillet, — où ne se rencontre aucune trace positive d'activité créatrice; et d'autant plus nous serions tentés de placer au moins dans cet intervalle de petites compositions telles que ces deux sonates d'église, la dernière des six « musiques de table», un fragment de trio à cordes, et une série de contredanses. Mais, en somme, il se peut fort bien que Mozart, dès le jour où il a décidément formé le projet de son grand voyage, ait passé quatre ou cinq mois sans produire absolument rien de nouveau, tout absorbé dans les préparatifs divers de ce voyage. Seuls, certains détails de notre sonate rappelant à la fois le sextuor de février et le concerto de violon de juillet nous permettent de conjecturer que cette sonate et la suivante ont été produites dans l'espace compris entre ces deux œuvres. Ajoutons que, sur le manuscrit de la sonate suivante, se lisent les mots pro fe&tis Palii : mais, ici encore, impossible de rien conclure de cette indication, car on appelait festa Palii, à la cathédrale de Salzbourg, toutes les grandes fêtes solennelles de l'année, si bien que nos sonates peuvent avoir été composées soit pour la nouvelle année ou pour Pâques ou la Pentecôte.

En tout cas, la présente sonate a pour nous l'intérêt historique de nous montrer, à la fois, l'énorme changement survenu dans le style de Mozart depuis le milieu de l'année précédente et l'inquiétude fiévreuse avec laquelle le jeune homme, durant toute cette période qui a précédé son départ, s'est ingénié à essayer tour à tour les procédés les plus

différents, en artiste qui sent bien la nécessité de servir désormais un idéal plus haut, mais ne sait pas encore où s'adresser pour le découvrir. Le fait est qu'on ne saurait imaginer, une fois de plus, contraste plus complet que celui de ces deux sonates de 1777 et des sonates de l'année précédente. Tout d'abord, Mozart renonce de nouveau à réaliser la partie de l'orgue, comme il avait fait en 1776, et ne spécifie menuplus que très rarement les passages réservés, dans sa troisième ligne, au tasto solo et au « violoncelle ». Les sujets, qui jusqu'ici étaient nettement séparés, voici maintenant qu'il les relie l'un à 1 autre, comme il fait aussi dans son concerto de violon et son trio à cordes : des sujets qui, au lieu de s'opposer, semblent se continuer l'un par l'autre. Le développement, qui naguère était volontiers nouveau, est maintenant tout consacré à une reprise des rythmes des sujets précédent - Et enfin la rentrée, presque toujours invariée en 1776, ou du moins reproduisant la première partie avec de simples petits changements extérieurs, dorénavant nous apparaît de plus en plus modifiée, surtout pour ce qui est du premier sujet, avec un rehaussement très caractérisé aussi bien de la ligne mélodique de celui-ci que de son expression. Sans compter que nous retrouvons, dans cette très belle et très vigoureuse sonate n° 278, un curieux procédé entrevu déjà dans l'admirable andantino en ut mineur du concerto de piano pour M"0 Jeunehomme : le morceau débute par une sorte d'entrée toute rythmique qui, ensuite, se trouve former l'accompagnement du premier sujet proprement dit.

Ce premier sujet, se dégageant peu à peu de l'entrée susdite, qui d'abord est exposée à l'unisson par toutes les voix, nous est présenté, sous sa double version, par le premier violon ; et c'est de la façon la plus imprévue qu'une ritournelle amène, tout à coup, un second sujet en ré, suivi d'une sorte de réponse, pour aboutir, de la même façon insensible, à une petite figure de conclusion avant les deux barres.

Le style, jusqu'à celles-ci, a été le plus souvent homophone, malgré une liberté et personnalité singulières du rôle de la basse : mais au contraire le développement, toujours assez étendu et de plus en plus travaillé, nous fait assister à une élaboration savante du rythme des deux sujets antérieurs, avec d'élégantes imitations entre les trois voix ; après quoi, par une transition habilement ménagée, nous arrivons i la rentrée, où, comme nous l'avons dit, le premier sujet et sa ritournelle sont très variés, avec des modulations expressives de l'effet le plus heureux. Le second sujet, lui, est repris sans changement ainsi que la figure qui le suivait: mais, pour conclure sa sonate, Mozart ajoute encore à cette figure une brève coda nouvelle qui, à l'unisson des trois voix, nous rappelle le rythme de l'entrée du morceau, — de telle façon que celui-ci, une fois de plus, s'achève comme il avait commencé, encadré entre deux expositions d'une même figure.