Salzbourg, printemps ou été de

Sonate d'église en ut, pour deux violons, deux hautbois, deux trombones, deux timbales, violoncelle, basse et orgue.

Ms. à Berlin.

A llegro

Le manuscrit de ce morceau ne fait pas mention de sa date : mais le morceau se trouve écrit sur la même feuille que la sonate précédente, ce qui suffirait à nous prouver que les deux œuvres ont été composées immédiatement l'une après l'autre. Cependant, il se pourrait que toutes deux n'eussent pas été destinées à être exécutées le même jour : car l'autographe du n° 279 porte la mention pro festisPalii, d'où nous voyons que cette sonate a dû être produite en vue de l'une des grandes fêtes de la cathédrale de Salzbourg, et son style aussi bien que son instrumentation indiquent également une destination plus solennelle. Car non seulement Mozart y a joint à ses quatre instruments ordinaires les deux violons, le violoncelle et l'orgue, des parties très importantes de hautbois, trombones et timbales, ainsi que la mention expresse de « basses » unies au violoncelle : mais il a, en outre, donné à son morceau une coupe d'ouverture, sans barres de reprise, et avec une très longue entrée précédant les deux sujets réglementaires.

Après quoi il est sûr que, par son esprit et ses procédés, cette sonate se rattache directement à la précédente, comme aussi à tout ce que nous savons de la manière de Mozart en 1777. Les sujets sont volontiers enchaînés l'un à l'autre, l'orgue, toujours non réalisé et confondu avec les basses, se borne au même rôle d'accompagnement ; et il n'y a pas jusqu'à certaines modulations du n° 278 qui ne reparaissent dans la présente sonate. Toutefois, nous devons noter que, ici, contrairement à l'habitude désormais presque constante de Mozart, la rentrée se réduit à reproduire, sans aucun changement, la première partie, ou du moins la portion de celle-ci qui y est reprise, car nous allons voir que Mozart, se rappelant son procédé favori de 1776, supprime de sa rentrée Vinirada qui ouvrait le morceau, pour nelareprendrequ'encorfa, à la fin de celui-ci.

Cette intrada, comme nous l'avons dit, est très étendue, avec un caractère de grandeur simple et forte qui nous offre un type parfait de la signification accordée souvent par Mozart au ton d'ut majeur. Tous les instruments y sont employés de la façon la plus active et la plus personnelle, avec nn accompagnement continu du second violon opposé à celui des basses et sous des figures libres des hautbois. Puis, insensiblement, la ritournelle modulée de ce prélude donne naissance au premier sujet, chanté par les deux violons et les hautbois, et suivi

d'une très belle ritournelle mineure où les hautbois se détachent entièrement du reste de l'orchestre. Le second sujet, en sol, est au contraire nettement séparé du premier, et pourvu d'une expression douce et tendre qu'accentue encore l'attribution du chant aux hautbois, doublés par les violons. Puis, de nouveau, une longue transition modulée conduit à un petit troisième sujet, faisant fonction de coda, et s'achevant par une cadence pleine en sol. Ici commence le développement, qui est assez étendu, et, par exception, tout nouveau, mais toujours avec une intention manifeste de grandeur solennelle, et d'ailleurs beaucoup plus théâtrale que proprement religieuse. Après une grande figure mélodique, chantée par le premier violon, voici que ce violon et la basse s'engagent dans un grand dialogue en imitation continue, d'un mouvement passionné sous la marche précipitée de ses modulations chromatiques, pendant que le second violon et les hautbois les accompagnent en des figures de plus en plus contrastées, le mieux assorties du monde à leurs ressources propres ! Et puis, au moment où l'on attend la rentrée du début, nous avons dit déjà que Mozart se < ontente de faire revenir la transition qui, après son intrada, amenait insensiblement le premier sujet. Et la première partie, depuis lors, se répète intégralement jusqu'à la cadence pleine qui la terminait tout à I heure. Mais alors, comme nous l'avons dit aussi, au lieu de finir là son morceau, Mozart ramène tout à coup son intrada, supprimée au début de la rentrée, et grâce à laquelle la sonate, en s'achevant, nous laisse sous la même impression de solennité majestueuse que nous avait donnée son commencement. Tout cela avec un mélange de simplicité sans effort et de vigoureuse maîtrise qui nous fait apparaître cette sonate exactement aussi haut par dessus les précédentes que le concerto pour Mlle Jeunehomme ou le sextuor de février 1777 nous ont semblé dépasser toutes les compositions analogues de 1776. L'instrumentation, surtout, est d'une richesse et d'une sûreté remarquables; et si la partie de l'orgue est encore un peu sacrifiée, celle du violoncelle se distingue souvent de la partie des basses, avec même un passage où le violoncelle, l'orgue, et les basses alternent la tâche de l'accompagnement de la façon la plus ingénieuse.