Salzbourg, printemps ou été de

Divertimento à six (musique de table) en mi bémol, pour deux hautbois, deux cors et deux bassons.

Ms. perdu.

Ad ai

Adagio et allegro. — Menuetto et trio. — Adagio. — Finale : presto.

L'autographe de cette « musique de table » est perdu, et aucun document positif ne nous renseigne sur la date de sa composition. Mais nous devons ajouter qu'aucun doute n'est possible sur la fixation, au moins approximative, de cette date dans la période comprise entre le printemps et l'automne de 1777. Car, d'abord, l'œuvre continue et complète une série, commencée en 1775, et dont nous avons vu que le « n° 5 » en si bémol, datait de janvier 1777. Or Mozart n'a pu produire ce dernier numéro de la série ni pendant son grand voyage, ni après son retour, où son style instrumental se trouvera complètement modifié. Force nous est donc de classer cette sixième « musique de table » en 1777, et à une distance de quatre ou cinq mois de la précédente, distance que nous avons vue déjà entre les diverses compositions analogues de 1775 et 1776. Sans compter que, par maintes particularités typiques, ce numéro 280 se rattache aux autres œuvres que nous connaissons datées de cette période du milieu de 1777.

Au point de vue de son contenu musical, cette dernière « musique de table », — achevant une nouvelle série de trois œuvres dans lestons successifs de fa, si bémol, et mi bémol, est peut-être la plus pauvre de toutes et la moins agréable, sauf cependant une maîtrise d'instrumentation de beaucoup supérieure. On sent que le jeune homme se fatigue de ce genre de compositions, qui l'avait ravi en 1776, ou peut-être, surtout, qu'il se fatigue de toute corvée pour une Cour dont il a hâte d'abandonner l'odieux service. Mais au point de vue de sa signification historique et, en quelque sorte, psychologique, peu d'œuvres ont de quoi nous offrir un document plus précieux, et projeter une lumière plus vive sur l'état d'esprit de Mozart durant toute cette période écoulée entre la crise mémorable de la fin de 1776 et le départ pour Mannheim et Paris. Plus encore que de ses besognes pour un maître détesté, le jeune homme est las de ce misérable idéal « galant » que lui a révélé son séjour à Munich au début de 1775. A tout prix il veut renouveler son art, y introduire à la fois plus de vie profonde et de véritable beauté poétique ; et puis, avec ce désir passionné de renouvellement, il ne sait pas où s'adresser pour trouver la direction et l'exemple dont aura toujours besoin son souple génie féminin. Si bien qu'il essaie, tour à tour, de tout ce que le hasard lui jette sous la main, tantôt imitant un modèle ancien, tantôt s'éprenant d'innovations toutes récentes. Cette fois, évidemment, ayant à produire une œuvre qui, en soi, l'ennuie, il ne trouve de plaisir qu'à y introduire certaines particularités dont l'exemple lui est fourni par les vieux maîtres de la suite, ceux-là même dont il avait déjà subi l'influence pendant son dernier séjour d'Italie. C'est ainsi que, à la manière des Zipoli ou des Hœndel, il va s'amuser à maintenir tous les morceaux de son divertimento dans le même ton de mi bémol, — y compris jusqu'au trio du menuet, — et, en outre, à commencer tous ces morceaux par une même figure, en les reliant entre eux au moyen d'autres rappels de thèmes ou de cadences. Tout cela, d'ailleurs, sans emprunter à ces vieux maîtres le langage qui accompagnait, chez eux, ces procédés extérieurs : car le style de ses morceaux restera presque invariablement homophone, sous la forme classique du morceau de sonate. Encore est-il curieux de noter que, pour la première fois depuis des années, Mozart conserve cette coupe

du morceau de sonate jusque dans son finale, ce qui n'est pas non plus sans attester l'influence de quelque modèle ancien. Le jeune homme a rouvert, par hasard, l'une ou l'autre des vieilles partitions étudiées autrefois; et le voilà qui, un moment, se demande si ce n'est point dans un retour à cette musique de jadis qu'il pourra trouver la délivrance et la voie dont il a besoin. Aussi bien, allons-nous voir que celte velléité passagère d'imitation des maîtres anciens ne s'est pas traduite chez lui parce seul divertimento, et que, probablement tout à fait dans le mémo temps, il a commencé aussi une véritable suite pour trio à cordes, comme celles qui avaient été le mode d'expression favori des maîtres italiens de la première moitié du xviii» siècle.

Ici, dans cette « musique de table », comme nous l'avons dit, l'imitation de ces maîtres se borne à l'emploi de procédés tout extérieurs. tandis que le style de l'œuvre reste encore sensiblement pareil à celui des autres œuvres précédentes de la même série. Tout au plus découvrons-nous, cette fois, une infériorité et un progrès également sensibles, par rapport aux divertimenti antérieurs. Le progrès consiste en ce que, de plus en plus, l'expérience musicale du jeune homme lui permet de choisir, pour ce genre de morceaux, des idées et un langage expressément appropriés aux ressources particulières des instruments à vent. Jamais encore, à ce point de vue, aucun de ces petits morceaux n'avait « sonné » aussi heureusement, avec un tel mélange de douceur cristalline et comme d'éloignement poétique ; sans compter que l'instrumentation, très simple, est toujours d'une sûreté et propriété remarquables. Mais, d'autre part, il est trop certain que l'invention des idées et leur traitement n'ont plus, ici, la fraîcheur ni la liberté vigoureuse que nous ont fait voir les autres musiques de table. Ou plutôt les idées seraient charmantes, si Mozart avait pris la peine d'en tirer parti : mais nous sentons que son nouveau travail ne l'intéresse plus, et qu'il est trop fatigué de ses vains efforts de plaire à son maître salzbourgeois pour apporter notamment à ses développements et à ses rentrées une élaboration dont il prévoit que personne ne lui saurait gré. De telle sorte que les divers morceaux du n° 280 nous donnent l'impression d'une œuvre à la fois écrite par un maître de plus en plus habile et puis, cependant, composée sans goût et négligemment.

Le premier morceau débute par un petit prélude adagio, de même qu'un grand nombre de compositions de Joseph Haydn : mais en vérité le prélude de Mozart est d'une inspiration tout autre que ceux de Haydn, avec une absence de tout sujet mélodique, et une véritable allure de simple introduction, qui, elles aussi, font penser aux petits largo initiaux de certaines suites des vieux maîtres italiens. Après quoi commence Vallegro, formé de deux sujets distincts avec une troisième figure en coda, qui elle-même est encore suivie d'une petite cadence finale pour le premier hautbois. Dans le premier sujet, le chant est partagé entre les deux hautbois, avec un accompagnement d'abord entièrement réservé aux cors, — qui, du reste, vont avoir dans tout l'ouvrage une importance extrême, rappelant leur rôle dans le sextuor en si bémol de février 1777. Le second sujet, eu si bémol, est chanté à l'unisson par le premier hautbois et le premier basson ; une petite

ritournelle le termine, qui se trouve encore complétée par une figure de transition avant d'aboutir à la troisième idée susdite, très chantante et légère, avec un gracieux accompagnement en contre-chant du second hautbois. Le développement, ensuite, s'ouvre par un rappel, répété deux fois, du rythme du premier sujet, mais sans aucune trace d'élaboration thématique, et cédant aussitôt la place à une nouvelle figure de transition, d'un caractère tout spécialement approprié aux timbres des instruments à vent. Après quoi la rentrée reproduit la première partie en se bornant à supprimer quelques mesures d'une ritournelle, ou du moins en restreignant à cela les changements du rythme : car, pour ce qui est de l'instrumentation, Mozart l'a intervertie et modifiée presque d'un bout à l'autre de cette rentrée, comme il fera aussi dans les morceaux suivants. Point de coda, après la double reprise, aucun contrepoint dans tout le morceau ; rien d'autre que cette charmante « euphonie » des vents qui, malgré l'évidente improvisation de l'ouvrage, lui donne pour nous aujourd'hui une saveur poétique des plus agréables.

A ce premier morceau succède le menuet, qui, comme nous l'avons dit, débute par la même figure que Vallegro précédent, et semble n'être qu'une variation de son premier sujet. Menuet et trio, tous deux en mi bémol, reprennent complètement la première partie après la seconde : un peu variée dans le menuet, tout à fait sans changement dans le trio. Le chant continue à être confié au premier hautbois, que doublent tantôt le second hautbois et tantôt le premier basson.

Dans l'adagio, toujours en mi bémol, le premier sujet comporte, après le chant des hautbois, une réponse imprévue des deux bassons, toujours avec un accompagnement très fourni des cors. Le second sujet, lui, est chanté par le premier hautbois seul, comme aussi la cadence finale, qui, d'ailleurs, reproduit le rythme de celle du premier morceau. Le développement est tout nouveau, très court, et traité en simple transition ; après quoi la rentrée répète la première partie sans autre changement que de petites interversions dans le rôle des instruments.

Quant au finale, traité en morceau de sonate, non seulement son premier sujet s'ouvre par la même figure que ceux du premier allegro et du menuet : tout ce sujet nous apparaît encore comme une reprise variée de la troisième figure en coda du premier morceau. Le chant est confié aux hautbois, accompagnés d'abord par les bassons, puis par les cors. Le second sujet, réparti entre les deux hautbois, offre un contraste curieux entre son idée initiale, comme hésitante sous son rythme syncopé, et la vive réponse qui succède à ce petit passage. Enfin une troisième figure en coda, très légère et gaie, vient à son tour nous rappeler le dernier sujet mélodique du premier morceau. Le développement est nouveau, tout fait du double exposé d'une phrase que le premier hautbois et le premier basson semblent se rejeter en imitation. La rentrée, ensuite, légèrement variée dans l'exposé mélodique du second sujet, nous montre, une fois de plus, l'aisance merveilleuse avec laquelle Mozart, même sans se donner la peine de retravailler ses rentrées, sait désormais en renouveler l'impression, simplement au moyen d'interversions incessantes dans le rôle des divers instruments. Et ainsi le morceau s'achève, sans ombre de coda,

à la différence de tous les cinq finales des diverlimenti précédents. Décidément, Mozart en a assez de ce genre de besognes ; et le fait est que jamais plus son œuvre ne nous offrira l'équivalent de cette délicieuse série de « musiques de table », où survit peut-être pour nous la plus parfaite incarnation de son génie « galant », aux alentours de sa vingtième année.

281. — Salzbourg, printemps ou été de Mil. Sonate en si bémol, pour deux violons et basse

Ms. à Berlin.

Adagio

^Bf

tu

Adagio et allegretto. — Menuetto : allegretto et trio (en mi bémol).

Voici encore une œuvre assez mystérieuse, et sur l'origine et la date de laquelle force nous est de nous en tenir à de libres conjectures ! Le manuscrit porte seulement le titre de « sonate », sans aucune indication de lieu ni d'année; et comme nous savons, par le catalogue du père, que Mozart a écrit une série de trios à cordes avant la fin de 1768, nous pourrions être d'abord tentés de reconnaître ici l'unique fragment de cette série qui se soit conservé. Mais une telle hypothèse est aussitôt rendue impossible aussi bien par l'écriture matérielle de l'ouvrage qui par son contenu musical. L'écriture se rattache directement à celle des œuvres de 1776 ou 1777 ; et, en outre, ce trio, avec la série de danses n° 282, est la seule œuvre instrumentale de Mozart qui soit écrite sur ce même grand format à 16 lignes qui a servi déjà pour les deux sonates d'orgue n°» 278 et 279, expressément datées de 1777. D'autre part, le premier morceau débute par cinq mesures d'un singulier petit prélude adagio dont la forme toute rythmique, sans l'ombre de mélodie, correspond absolument à celle du prélude de la « musique de table » n° 280, datant certainement, elle aussi, du milieu de 1777. Enfin nous allons voir que le premier morceau qui suit ce prélude, et dont Mozart a négligé d'indiquer le mouvement, offre une particularité absolument unique dans toute l'œuvre du maître : divisé en deux parties de longueur égale, ce morceau, dans sa seconde partie, ne reprend absolument aucun des sujets de la première. Avec un rythme de polonaise, il nous rappellerait, par cette forme bizarre, certaines des « sonates » en un morceau de Dom. Scarlatti, ou bien les premiers morceaux des suites des plus anciens clavecinistes italiens. Sans compter que, tout en nous trouvant hors d'état de savoir si cette « sonate » de Mozart ne devait être que le commencement d'une véritable « suite >» inachevée, ou si le jeune homme a simplement voulu en faire une de ces compositions en deux morceaux, également appelées « sonates »,

qu'écrivaient volontiers les vieux Italiens, nous pouvons être certains que, dans l'un ou l'autre cas, l'intention expresse de l'auteur a été, ici, un essai d'archaïsme, du même genre que ceux que tentera plus tard le jeune homme, vers 1782, quand son ami Van Swieten l'aura littéralement enivré de la langue ancienne de Bach et de Haéndel.

Et ainsi une partie au moins du mystère se trouve définitivement éclaircie. Ce trio, écrit sur le même papier que les sonates d'église de 1777, est, sans aucun doute possible, de la même année. Précédé d'un prélude tout semblable à celui du divertimento n° 280, et, tout comme lui, attestant un désir imprévu d'imiter des formes anciennes, il dérive de la même inspiration, à tel point qu'il doit avoir été composé tout de suite avant ou après cette « musique de table ». Reste seulement, ainsi qu'on l'a vu, la question de savoir ce que Mozart a entendu faire de ces deux morceaux, une « sonate » complète, ou le début inachevé d'une « suite ». Encore une fois, les exemples sont innombrables, chez les vieux Italiens, de trios à cordes intitulés « sonates » et constitués d'un premier morceau, le plus souvent andante, avec un finale en tempo di menuetto. Mais l'adjonction d'un prélude au premier morceau, et surtout la coupe du menuet avec trio séparé, rendent beaucoup plus vraisemblable la conjecture d'une œuvre inachevée, — en quoi cette première « suite » de Mozart aurait eu déjà le même sort que tous ses essais ultérieurs pour imiter ces vieux genres classiques.

Quant au style de la sonate, — qui constitue en somme, pour nous, le premier essai connu de Mozart dans cette langue du trio à cordes, autrefois la langue préférée des maîtres italiens, — nous y découvrons un mélange singulier du style ordinaire de Mozart en 1776 et 1777 et d'une tendance manifeste à imiter quelque modèle archaïque. Les trois voix sont toujours très distinctes, et souvent traitées en contrepoint, sans jamais s'astreindre à un système défini d'imitations. Encore le rôle de la basse est-il, le plus souvent, d'accompagner simplement les deux violons en complétant l'harmonie : mais les parties des deux violons s'équivalent constamment l'une à l'autre, et c'est même surtout celle du second violon qui se trouve chargée de dessiner le chant. Les sujets, très nombreux, sont enchaînés dans un même mouvement continu, et leur abondance et cette difficulté de les distinguer achèvent de produire sur nous une impression bizarre. Tout cela, d'ailleurs, ne se rapporte guère qu'au premier morceau, car le menuet est d'une coupe et d'un style beaucoup plus réguliers. Mais au contraire ce premier morceau nous apparaît d'autant plus étrange que, après avoir présenté constamment ^aspect archaïque susdit, il se termine tout à coup par un passage d'un romantisme imprévu que suit une de ces codas poétiques comme Mozart en introduira dans ses grands andantes des dernières années de sa vie.

Comme nous l'avons dit, ce morceau s'ouvre par cinq mesures d'un prélude adagio, tout rythmique, et manifestement apparenté à celui de la « musique de table » n° 280. Puis, après un point d'orgue et deux barres isolant ce prélude du reste du morceau, celui-ci nous présente un premier sujet en si bémol, chanté par le premier violon, et dont le rythme rappelle un peu celui d'une polonaise. Mozart, comme on l'a vu, n'a pas indiqué le mouvement nouveau qui doit succéder à Vadagio du

386 VIXGT-QCATRIÈMB PÉRIODE

prélude : mais nous pouvons être absolument sûrs que la désignation adagio était réservée à ce seul prélude, tandis que le morceau lui-m devait être d'un mouvement sensiblement plus vif. — le mouvement classique de Validante on andanlino italien. Aussi bien verrons-nous que, dans le même temps, Mozart négligera pareillement d'indiquer une modification évidente du mouvement de VEt incarnatus, survenant au milieu de l'allégro du Credo de sa messe n° 283. Quant à ce premier morceau lui-même, sa première partie nous offre absolument la coupe d'un morceau de sonate, avec un sujet initial chanté par le premier violon et accompagne de sa ritournelle, un second sujet réservé au second violon, et puis, après la ritournelle de celui-ci. une troisième petite figure en coda. Viennent ensuite les barres de reprise, et le passade qui les suit, pendant une douzaine de mesures, semble encore former une sorte de développement, ou du moins de transition préparant une rentrée. Le sujet, dans ce passage, est en vérité nouveau, niais la manière dont le second violon l'expose sous un accompagnement croches du premier le rattache suffisamment à celui-ci, pour que l'on continue à se croire en présence d'un morceau régulier. Sans compter que ce passage aboutit même à un semblant de conclusion tout à fait pareille à celles qui, d'ordinaire, précèdent les rentrées. Mais voici que, au lieu de cette rentrée attendue, nous voyons arriver un autre sujet, tout nouveau, en si bémol, dont le chant ni l'accompagnement ne peuvent vraiment être assimilés à ce que nous a fait voir la première partie. Et nous avons dit déjà comment ce sujet nouveau se transforme bientôt en une autre figure d'un caractère très expressif, pour aboutir enfin à une grande et merveilleuse coda absolument différente du passage qui terminait la première partie, et où. pendant huit mesures, le second violon fait entendre, sous de nobles tenues du piv mier, un léger murmure de plus en plus affaibli, avec une pureté et une douceur poétiques qui noua transportent bien loin des souvenus archaïques évoqués par la coupe singulière de cet étrange morceau.

Quant au menuet, celui-là tout « moderne », et dont le rythme initial n'est pas sans rappeler la réponse du premier sujet dans le concerto de violon de la même période, il nous présente toutes les particularités de la plupart des menuets de Mozart en 1777. Après une première partie où le chant a été constamment réservé au second violon, la seconde partie s'ouvre par un passage qui est déjà, vraiment, une sorte de développement sur le sujet principal de la partie précédente; après quoi celle-ci, suivant un procédé que nous avons rencontré plus d'une dans les œuvres de l'été de 1776, se trouve reprise tout eut textuellement, quant au chant, mais avec un accompagnement tout a fait nouveau; et Mozart, ici, pousse beaucoup plus loin encore ce pro cédé de variation, qui deviendra plus tard l'une des méthodes l'aveu des andantes et rondos variés de Joseph Haydn. Semblablement le trio, en mi bémol, ne nous offre qu'une même suite d'un bout à 1 autre, avecune seconde partie continuant le rythme qui terminait la premi' Après quoi, de nouveau, cette première partie est reprise en entier, mais maintenant variée dans les deux voix des violons. Tout cela à la fois très jeune, très vigoureux, et d'une invention mélodique ou rythmique très originale, qui nous fait vivement regretter que Mozart,

sans doute, ait laissé inachevée une œuvre aussi supérieure à sa production « galante » ordinaire, et, en tout cas, n'ait point pu s'engager plus avant dans une voie aussi bien faite pour offrir à son génie l'issue esthétique ou il aspirait.