Salzbourg, entre janvier et juillet

Notturno en ré, pour quatre orchestres, chacun formé de deux violons, alto, deux cors et basse.

Ms. à Berlin.

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Andante. — Allegretto grazioso. — Menuetto et trio [en sol) pour un seul quatuor

à cordes.

L'autographe de ce curieux ouvrage porte simplement le titre Notturno, sans aucune indication de date. Mais le style, comme nous le verrons, est absolument celui des œuvres authentiques du début de 1777; et comme, en outre, cette sérénade à quatre orchestres n'est pas encore écrite sur le grand papier à 16 lignes du carnaval de 1777, mais toujours sur le papier à 10 lignes des années précédentes (avec deux pages superposées) ; et comme, d'autre part, il est certain que Mozart a voulu recommencer ici, à la fois avec plus d'extension et un art bien supérieur, sa Sérénade nocturne de janvier 1776 (n° 242), nous aurions presque le droit d'affirmer que c'est en janvier 1777, et sans doute autour du premier janvier, que Mozart a eu l'idée de recommencer son petit tour de force de l'année précédente, peut-être également pour le salon de la comtesse Lodron. On verra d'ailleurs, à propos du menuet final, que l'œuvre de Mozart n'est sans doute qu'un fragment inachevé, et n'a point dû être exécutée avant une date bien postérieure.

En tout cas, comme nous l'avons dit, l'œuvre porte tous les caractères de style nouveau de Mozart en 1777, avec des rentrées très variées, un emploi très fourni et libre des cors, et puis avec une sûreté musicale beaucoup plus marquée que dans le nocturne pour deux orchestres de janvier 1776. Et tandis que, dans ce dernier, lesdeux orchestres se trouvaient à peu près équivalents, cette fois le jeune homme s'en est tenu exclusivement au procédé de Vécho, avec une gradation invariable, toujours conçue comme suit : après une phrase exposée par le premier orchestre, le second répète une partie, le plus souveut encore assez longue, de la même phrase; puis le troisième orchestre, à son tour, ne répète que la dernière partie du fragment, et enfin le quatrième orchestre, abrégeant de nouveau sa répétition, ne fait plus entendre que les dernières notes. Aussi bien Mozart lui-même, sur sa partition, a-t-il appelé o échos » les trois orchestres qui répètent, de plus en plus abrégées, les phrases du premier.

C'est là un genre de plaisanterie musicale dont nous savons qu'il a été pratiqué très souvent, et sans doute depuis une date très ancienne,

dans l'histoire de la musique instrumentale. Mozart a-t-il trouvé autour de lui, et notamment parmi les œuvres de ce maître par excellence de l'écho qu'était Michel Haydn, des modèles déjà très développés de ces échos pour plusieurs orchestres? Nous l'ignorons : mais, en tout cas, sa partition de 1777 doit sûrement se rattacher, d'une façon plus ou moins directe, à un écho en mi bémol pour deux trios à cordes que Joseph Haydn avait composé en 1767, et dont maintes rééditions attestent la popularité. Cet ouvrage de Joseph Haydn était intitulé Écho pour quatre violons et deux violoncelles, composé pour être exécuté en deux appartements différents. Plus étendu que l'écho de Mozart, avec un long adagio, un allegro, un menuet et trio, un second adagio (en si bémol) et un presto final, l'écho de Haydn présentait encore une forme infiniment simple et presque rudimentaire, équivalant à celle de l'unique morceau pour piano à quatre mains que nous ayons conservé du même maître, et où « l'élève » — suivant la désignation naïve de l'auteur — répète invariablement toute phrase qui vient d'être exposée par le « professeur ». Parfois, en vérité, dans l'écho, les deux groupes jouent quelques notes ensemble, en se doublant, mais presque toujours le premier commence, et le second aussitôt répète sa phrase, ou plutôt même sa note ou son .membre de phrase, car il arrive que telle mesure donne lieu jusqu'à deuxde ces réponses en écho. Et ce morcellement continu du langage, cette répétition toujours complète et pareille, et puis aussi la pauvreté musicale des idées capables de se prêter à un tel traitement, tout cela nous fait apparaître le vieil écho de Haydn comme une œuvre vraiment un peu puérile, dénuée de tout intérêt artistique aussi bien que de toute valeur professionnelle. Combien autrement intéressant et original est, en comparaison, l'écho de Mozart ! Ici, d'abord, le procédé même de Y écho est employé avec une variété qui nous le rend amusant et imprévu d'un bout à l'autre des morceaux. Car si, comme nous l'avons dit, la gradation des trois « échos » reste forcément toujours la même, en revanche Mozart s'amuse constamment à nous surprendre, soit sur le moment où vont se produire ces répétitions de plus en plus abrégées, ou, plus encore, sur la dimension des passages repris. Parfois le premier orchestre expose une longue phrase d'une quinzaine de mesures sans qu'interviennent les réponses, tandis que, d'autres fois, celles-ci se produisent après des phrases beaucoup plus courtes ; et puis, surtout, tantôt la reprise du premier écho porte sur la phrase entière, tantôt sur la dernière moitié de la phrase, ou bien, par instants, Mozart s'émancipe de la règle que nous avons dite tout à l'heure, et ne fait répéter à ses trois échos qu'une même petite figure de cadence. Sans compter que toujours, au contraire de Haydn, il s'arrange admirablement pour que ces exposés fragmentaires ne nuisent pas à l'intérêt musical et expressif de ses phrases, coupant celles-ci en autant de membres distincts qu'il y introduira d'arrêts pour l'écho. Et tout cela n'est rien auprès de l'élégante et personnelle beauté des rythmes de ces phrases, et de la manière à la fois très simple et très sûre dont elles sont instrumentées, et, comme nous l'avons dit, de l'effort d'élaboration que nous révèlent les développements, ainsi que la variation expressive des rentrées. Séparée même des échos qui s'y ajoutent, et jouée seule sans arrêts, la partition du premier orchestre aurait encore de quoi nous émouvoir très agréable-

ment, dans la brièveté inévitable de ses contours. Tout au plus l'asservissement trop fréquent de l'alto à la basse prouve t^il que Mozart, en composant cet échu, restait fidèle, sous ce rapport, à ses habitudes de 1776 : mais déjà, comme nous l'avons dit, la grande importance et liberté des cors nous rappelle le progrès singulier du sextuor de février 1777 en regard de celui dejuin précédent.

Le premier morceau est un grand andante régulièrement traité en morceau de sonate, et après lequel vient l'allégro : coupe anormale que nous venons de voir employée dans l'Echo de Haydn, et qui pourrait bien signifier que c'est en effet ce vieux modèle qui a directement inspiré Mozart. Le premier sujet, de quatre mesures, est repris tout entier par le premier écho; après quoi les deux autres en reprennent des fragments de plus en plus courts. Puis vient un second sujet, de huit mesures, dont le premier écho ne reprend plus qu'une moitié. A sa dernière reprise en écho succède, cette fois, une ritournelle, de nouveau repi tout entière par le premier écho ; et enfin, avant les deux barres, les cors du premier orchestre, renforcés par le quatuor, font entendre une façon de coda de deux mesures, qui, elle, est répétée tout entière par les trois échos. Le premier écho la répète à une mesure de distance, le second à un temps du premier, le troisième à deux temps du second : car il convient encore de noter que Mozart, pour mieux varier ses échos, change sans cesse les intervalles de ses reprises, depuis la forme du canon jusqu'à l'écho lointain, se produisant après un long intervalle de silence. Vient ensuite, après les deux barres, un petit dévcloppfment régulier qui, ici, est encore nouveau, mais traité en imitations entre les voix. Quand il s'achève, le premier écho en reprend la dernière moitié, et ainsi de suite. Maintenant, voici la rentrée du premier sujet, d'abord toute pareille, et répétée aux échos de la même façon : mais au moment où, après le dernier écho, nous attendons une rentrée régulière du second sujet, voici que Mozart s'amuse & -continuer son premier sujet, au premier orchestre, par un beau passage nouveau de quatre mesures. tout rempli de touchantes modulations mineures, et qui, ensuite, amène une rentrée toute variée et renforcée du second sujet! Apres quoi la fin du morceau reproduit, naturellement, la ritournelle et la coda filiale de la première partie.

Le second morceau, allegretto grazxoso, est traite de la même façon. Aprèsun premier sujetd'un rythme tout léger et piquant, exposé d'abord par le premier violon seul avec accompagnement de l'alto, l'ensemble du premier orchestre reprend ce sujet en tutti, et, déjà, en prol< les dernières notes, en écho : après quoi le second orchestre reprend M tutti, amputé de son commencement, et le transmet ensuite aux deux autres, toujours de plus en plus éconrté. Mais ici, comme tout à l'heure dans la rentrée de son andante, Mozart fait ensuite précéder son second sujet, au premier orchestre, de quelques mesures d'entrée, de façon que le second sujet, en la. m trouve enchaîné avec le premier. 11 est d'ailleurs assez long, et très mélodique, chanté par le premier violon sur un accompagnement continu du second : et bientôt le premier écho reprend toute sa ritournelle, puis le second écho en répète la moitié, et puis le troisième la fin. A ce second sujet succède, sans barres de reprise,

un petit développement en transition qui rappelle l'entrée du même sujet, et qui, lui, n'étant pas repris en écho, ramène directement une rentrée pareille du premier sujet. Toujours d'après son nouveau procédé de rentrées variées, Mozart change entièrement, ensuite, la susdite rentrée, et ne laisse pas de modifier aussi le second sujet. Et enfin, pour compenser la brièveté de son développement, il ajoute aux répétitions en écho de son second sujet une délicieuse petite coda sur le rythme du premier sujet, reprise complètement au premier écho, puis un peu abrégée aux deux autres ; et puis, après ce rappel imprévu du premier sujet, voici que le premier orchestre nous fait entendre encore une longue strette toute nouvelle, en dialogue entre le groupe des violons et celui des basses, et dont l'allure à la fois moqueuse et sensuelle se retrouvera plus tard dans un passage célèbre du rôle de laZerlinede Don Juan. Comme le premier sujet, cette ttrette se termine, dès le premier orchestre, par une petite cadence en écho, qui, seule, mais tout entière les trois fois, se trouve répétée par les trois autres orchestres.

Le menueito en ré qui vient ensuite sert de finale à la partition; et son trio même, écrit pour un seul quatuor à cordes, doit sûrement avoir été composé à une date ultérieure, sans doute déjà pendant la grande période viennoise. Or, il est tout à fait improbable que Mozart, en 1777, ait eu l'intention de fermer une œuvre comme celle-là par un menuet, et, de plus, sans trio. Évidemment, ce menuet n'était d'abord, dans sa pensée, qu'un troisième morceau du nocturne, suivi de son trio, et plus encore d'un grand rondo final, — qui même, peut-être, aurait été précédé d'un prélude adagio, pour continuer à suivre l'exemple de l'Echo de Joseph Haydn. D'où nous pouvons conclure, presque sans erreur possible, que ce second nocturne de Mozart, tel que nous le possédons, n'est qu'un fragment d'une œuvre que le jeune homme, au début de 1777, aura laissée inachevée, s'étant trouvé empêché de la faire exécuter; après quoi, à Vienne, il se sera hâté de lui adjoindre un petit trio, afin de pouvoir la produire chez Van Swieten ou ailleurs. Aussi bien était-ce là un travail relativement assez long; et sans doute d'autres ouvrages plus importants en auront interrompu l'achèvement.

Quant au menuet que nous possédons, son rythme et sa coupe rappellent beaucoup ceux des menuets du sextuor de février 1777. Au début, Mozart imagine un emploi nouveau de son premier écho. A peine le premier orchestre a-t-il commencé d'exposer le rythme initial du menuet, que, soudain, le second se substitue à lui pour redire, en écho, deux mesures qu'il vient de jouer; et, aussitôt après, le premier orchestre poursuit l'exposition du même sujet, comme si cette interruption faisait partie, en réalité, de la ligne mélodique du sujet. Puis, ce sujet achevé, le premier écho reprend tout ce que l'on peut appeler sa « réponse », et la passe, de plus en plus écourtée, aux deux autres échos. A ce moment, le premier orchestre attaque une sorte de strette. que les trois autres reprennent tout entière, et, de nouveau, en canon : d'abord à une mesure d'intervalle, puis à un temps, et puis à deux temps. Les barres de reprise sont suivies d'un long passage nouveau, en transition, que termine une amusante figure des cors à découvert ; et cette figure, seule, est ensuite répétée en canon par les cors des trois autres orchestres. La rentrée complète de la première partie.

ensuite, se trouve très variée, comme dans tous les menuets de 1777. Bornons-nous à signaler la façon imprévue dont Mozart, maintenant, arrête trois fois l'exposé du premier sujet, pour le faire reprendre, en petits échos, aux trois autres orchestres.

Du trio, dont nous avons dit déjà qu'il a été improvisé par Mozart ultérieurement, pour un seul quatuor à cordes, nous signalerons seulement l'allure suivie et tout d'une traite, par-dessus les barres de reprise, — selon le procédé ordinaire de Mozart dans sa période viennoise. Le trio est d'ailleurs d'une simplicité extrême, avec reprise complète et presque pareille de la première partie après la seconde. Le groupe des violons, le plus souvent, marchent ensemble, opposés au groupe de l'alto et de la basse : sauf pourtant un endroit où Mozart, se souvenant de la destination du morceau, fait répondre les trois dernières voix, en écho, à la première.