Salzbourg, 9 septembre

Graduale ad festum B. Marias Virginis, Sancta Maria, Mater Dei en fa, pour quatre voix, deux violons, alto, basse et orgue.

Allegro moderato

Ms.à Berlin.

o omnia tî . bi debeo

go omnia

ti . bi debco

Ce Sancta Maria porte, sur l'autographe, la date du 9 septembre 1 T 77 Il a donc été composé quinze jours à peine avant le départ de Mozart, et pourrait bien être la dernière œuvre du jeune homme à Salzbourg, écrite après la messe n° 288 et le petit offertoire n° 287, que nous croyons destiné à compléter cette messe. Le n° 286, lui, ne peut pas avoir eu la même destination, puisque son accompagnement comporte une partie d'alto dont Mozart, en ce cas, n 'aurait point manqué de se servir aussi pour sa messe. D'autre part, le'.» septembre est le lendemain de la Nativité de la Vierge : il se peut que Mozart ait composé son graduel pour cette fête, et n'en ait achevé la mise an net que le lendemain. Enfin les paroles du Sancta Maria peuvent être traduites ainsi : « Sainte Marie,

mère de Dieu, je vous dois tout : mais, à partir de ce moment, je me voue expressément à votre service, et vous choisis pour ma patronne et gardienne ! Votre honneur et votre culte ne s'effaceront plus de mon cœur : jamais je ne les abandonnerai, ni ne les laisserai violer par d'autres personne dépendant de moi, en paroles ni en fait. Sainte Marie, accueillez-moi miséricordieusement, prosterné à vos pieds ! Protégezmoi dans la vie, et me défendez à l'heure de la mort ! Amen. » Une telle prière, d'un caractère tout individuel, pourrait bien signifier un acte formel de consécration du jeune Mozart à la Vierge, avant son départ, — puisqu'en effet nous savons, par des lettres ultérieures, qu'il a fait partie désormais d'une confrérie mariale de Salzbourg. En tout cas, il est sûr que ce Sancla Maria tient une place à part dans toute la musique religieuse de Mozart, comme si ce dernier y avait mis beaucoup plus de son cœur que dans l'ordinaire de ses messes, litanies, et offertoires.

Très simple d'intention et d'exécution, accompagné par l'orchestre avec une discrétion extrême, et, dans le chant, dépourvu aussi bien de tout ornement extérieur que de toute figure régulière de contrepoint, ce petit morceau n'en est pas moins, à la fois, plus religieux et plus savant que toutes les compositions d'église de Mozart depuis maintes années. Comme dans la dernière messe de décembre 1776 et dans celle de 1777 que nous allons étudier tout à l'heure, le contrepoint, sans nul effort pour se montrer, forme la base de la langue du chant : chaque voix a son allure propre, soit qu'elle réponde en imitation au chant des autres voix, ou qu'elle les accompagne d'un petit contre-chant, ou simplement que, marchant avec elles, elle affirme son indépendance par un rythme distinct ou une modulation originale. Il estvrai que, ici, contrairement aux deux messes susdites, le jeune homme n'a pas cru pouvoir s'affranchir du procédé « galant » qui consistait à traiter les morceaux d'église comme des airs ou des morceaux de sonate, en reprenant les sujets de la première partie après la seconde : malgré le renouvellement continu des paroles, il s'est malheureusement avisé de reprendre son premier sujet après une espèce de véritable développement, et cela non pas au moment où revient de nouveau une invocation commençant par Sancta Maria, mais bien deux mesures après cette invocation, de telle sorte que les voix chantent maintenant : « Accueillez-moi miséricordieusement » sur le même rythme qui, au début, servait à dire : « Sainte Marie, mère de Dieu », tandis que ces mêmes mots, avant la rentrée susdite, se trouvent répétés sur un rythme tout différent. Mais cette rentrée est, du moins, très librement variée, et suivie d'un passage tout nouveau pour les dernières répétitions du mot Amen. Et puis, tout en regrettant cette concession profane qui enlève sûrement au morceau un peu de la portée pieuse que lui aurait donnée une « composition continue » des paroles, nous sentons s'exhaler du morceau entier une expression si tendre et si pure, d'un recueillement si profond dans sa simplicité, que nulle part autant que dans ce Sancta Maria, — jusqu'à Y Ave verum de 1791, qui d'ailleurs n'est pas sans le rappeler singulièrement, — Mozart n'est parvenu à réaliser, à l'aide des procédés tout mondains de la musique de son temps, un idéal nouveau de chant religieux, traduisant l'émotion d'un cœur chrétien en présence de la Vierge, comme d'autres œuvres,

instrumentales ou vocales, traduisent les émotions de l'amour ou de la souffrance profanes.

Notons encore que, dans ce Sancta Maria, — étrangement composé pour quatre voix malgré la signification individuelle des paroles, — ces quatre voix chantent toujours ensemble, sans aucun intermède de soli. Dans l'accompagnement, l'alto recommence à jouer un rôle très libre et très important, concurremment aux deux violons : mais surtout l'orgue, ainsi qu'il convient dans la musique d'église, tend à reprendre la tâche principale de l'accompagnement, tandis que les deux violons et l'alto se bornent à dessiner, au-dessus des voix, de libres arabesques, d'ailleurs traitées, elles aussi, en morceau de sonate, avec même un retour du premier sujet à la dominante, au début du développement.

Car, comme nous l'avons dit, le graduel garde encore la coupe d'un morceau de sonate, à cela près que, dans la première partie, les sujets sont très nombreux, mais aboutissant à une conclusion régulière sur le Te sospitatricem eligo. Vient ensuite, après deux mesures de ritournelle à l'orchestre, ce que nous avons appelé le développement. Sur les mots Tuus honor, les voix elles-mêmes reprennent d'abord à la dominante le rythme initial du Sancta Maria : mais aussitôt des rythmes nouveaux succèdent à ce rappel de la première partie, et c'est seulement aux mots Tu pia que reparaît, dans les voix, le rythme du début, bientôt transfiguré sous des modulations mineures aux mots In mortis discrimine, mais pour revenir encore au commencement de l'Amen, avec cette particularité que, maintenant, le soprano fait entendre une figure en doubles croches qui, dans la conclusion de la première partie, n'était chantée que par les violons.