Vienne, août

Quatuor en fa, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. dans une collection allemande.

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Allegro. —Andante con sordini (en fa mineur). — Menuet to et trio (en si bémol). —

Allegro (fugue).

L'autographe de ce quatuor (ayant autrefois appartenu à André) portait, en manière de titre, l'inscription suivante : 6 quartetti del Sgr. Caval. A. W. Mozart. — Quartetto I,à Vienne 1773, nel mese d'Agosto. A quoi nous devons ajouter tout de suite que. parmi les cinq autres quatuors de la

série, il y en a trois encore qui, d'après l'inscription mise en tète de leur autographe, ont été également composés : à Vienne, 1113, nel mese d'Agosto, tandis que le cinquième n'est point daté, et que, sur la partition du sixième et dernier, Mozart a écrit simplement: « à Vienne 1773». Suivant toute vraisemblance, ces deux derniers quatuors de la série doivent dater de septembre 1773, et Javoir été écrits tout de suite après les quatre premiers.

Voici donc que le jeune Mozart, sitôt arrivé à Vienne, entreprend une nouvelle série de six quatuors, en pendant à celle qu'il a produite naguère durant son dernier séjour à Milan ; et le voici qui procède à ce travail imprévu avec une hâte fiévreuse, écrivant coup sur coupquatre quatuors, pendant ce mois d'août 1773 dont les premiers jours ont déjà dû être pour lui suffisamment remplis par l'achèvement de la grande Sérénade pour Andretter, avec sa marche et son concerto! S'agit-il ici encore d'une commande brusquement imposée au jeune musicien par l'un des amateurs viennois qui s'intéressent à lui ? Ou bien Mozart, cette fois encore comme jadis à Lodi, et puis à Botzen deux années plus tard, ne se sera-t-il mis à écrire des quatuors que sous la seule impulsion de son génie créateur, afin d'occuper son loisir et de réaliser un idéal artistique dont il s'est épris*? En l'absence de tout document positif, nous serions tentés d'admettre plutôt cette deuxième hypothèse, que confirmerait aussi le silence gardé par Mozart lui-même et son père, dans leurs lettres, touchant un travail qui, sans doute, n'aurait point manqué d'être mentionné par eux à Mme Mozart s'il avait été le résultat d'une fructueuse commande. Mais, en tout cas, une chose nous apparaît avec une évidence absolue : c'est que Mozart, dans cette série de quatuors, commandée ou entreprise spontanément, a voulu épancher l'ardeur enthousiaste dont l'avait à présent rempli son nouveau contact avec le génie musical viennois. Ainsi que nous l'ont montré déjà les deux aventures de Lodi et de Botzen, le quatuor était depuis l'enfance devenu pour lui, en quelque sorte, une langue naturelle, bien plus apte encore que celle du clavecin pour traduire les nuances intimes et familières de ses émotions. Le style du quatuor lui était quelque chose d'équivalent à ce que représente, pour d'autres natures de poètes, la rédaction d'un journal secret, recevant la confidence de sentiments trop violents pour rester enfermés au fond du cœur. Et tout de même que naguère, à deux reprises, le petit Mozart avait confié à cette langue du quatuor l'expression de l'enivrement que lui apportaient le ciel, la nature, et le génie italiens, de même il n'a pu s'empêcher, cette fois, de proclamer d'une façon pareille l'émoi passionné qu'avait fait naître en lui l'atmosphère musicale de Vienne. Par-dessus tous les caractères que nous aurons à signaler dans ces six quatuors, celui-là est le plus manifeste et le plus constant : d'un bout a l'autre de la série, le jeune Mozart nous apparaît, en quelque sorte, anxieusement désireux de s'affirmer viennois, lui aussi, et d'utiliser tour à tour ou simultanément les impressions très diverses que lui a suggérées le milieu nouveau où il s'est plongé. De là cette hâte de composition dont il faut bien avouer que plusieurs des quatuors de la série ne laisseront pas de se ressentir. Et de là aussi la profonde, l'incroyable différence qui sépare ces quatuors viennois de ceux que le jeune homme, quatre ou cinq mois auparavant, a créés sous l'inspiration de sa propre

fièvre romantique et de l'art merveilleux des vieux maîtres italiens. Impossible, en vérité, de concevoir une différence plus complète et plus radicale : comme si non seulement les deux séries n'avaient pas été produites à fort peu de temps l'une de l'autre, mais plutôt comme si elles n'étaient point sorties du même cœur, l'une toute rayonnante de pure et exquise passion poétique, l'autre savante et sèche, ou plutôt étrangement prosaïque sous la maîtrise extérieure de sa forme, avec un souci de justesse et de précision dans l'expression des sentiments qui risque trop souvent d'enlever à celle-ci son cachet tout « mozartien » de beauté mélodique. Sous ce rapport de la signification intime et de l'agrément sensuel des morceaux, la série viennoise, surtout dans les premiers quatuors, demeure infiniment au-dessous de la série milanaise, et c'est seulement vers la fin de la série, dans le quatrième quatuor, mais surtout dans le sixième et dernier, que le génie poétique de Mozart réussit enfin, cette fois comme toujours, à s'accommoder pleinement du langage nouveau qu'il s'est imposé, de manière à imprégner celui-ci d'une atmosphère originale de fraîche, émouvante, et chantante beauté.

Nous ne nous attarderons pas, après cela, à déterminer ici la trace qu'ont laissée, dans ces quatuors, les différents modèles viennois entendus ou déchiffrés par le jeune Mozart. Plus d'une fois, au cours de notre analyse des morceaux des quatuors, nous aurons l'occasion de signaler tel procédé dérivant d'un Vanhall ou d'un Starzer, telle inspiration rappelant celle de l'opéra nouveau des Gluck et des Salieri. Cette influence de l'art de Gluck, en particulier, non seulement nous apparaîtra dans la conception et la forme de certains adagios : il se peut aussi qu'elle ait, plus que toutes autres, conduit Mozart à ce souci constant d'expression précise et simple qui, comme nous l'avons dit, ne va point sans donner à la série nouvelle un certain air de sécheresse prosaïque, le tempérament poétique de Mozart étant toujours destiné, depuis lors, à se sentir contraint et gêne dans l'imitation d'un art le plus opposé du monde à son propre génie naturel. D'autre part, tout porte à supposer que l'étude des quatuors de Gassmann a également agi sur ces quatuors viennois de Mozart, ne fût-ce que pour y renforcer l'emploi du contrepoint : sans que, d'ailleurs, nous puissions conclure jamais à une imitation directe par Mozart de la dernière série des quatuors de Gassmann, dontBurney nous apprend qu'elle a été composée aux environs de 1772, etoù chacun des quatuors se trouve invariablement formé d'un andante initial et de deux grandes fugues, que sépare l'une de l'autre un menuet avec trio, tout cela écrit dans le même ton. Le jeune Mozart, lui aussi, introduira une fugue dans le premier et le dernier de ses quatuors : mais le style de ces fugues différera absolument de celui des fugues susdites de Gasmann, qui sont plutôt de libres et savantes fantaisies en contrepoint continu ; et puis, ainsi que nous allons le voir, l'idée aussi bien que le style de ces deux fugues finales sont venus à Mozart d'une autre source qui nous est bien connue, et dont l'influence sur le jeune garçon a été encore incomparablement plus forte que celle de Gassmann ou de n'importe quel autre musicien viennois de ce temps.

Cette source, que nous pouvons vraiment considérer comme ayant dirigé Mozart dans la composition de ses quatuors, c'est une série de six quatuors écrits par Joseph Haydn, et publiés, ou du moins annoncés

par lui en 1774, et même inscrits par lui à cette date dans le catalogue qu'il a, plus tard, rédigé de ses œuvres. Mais en réalité une foule d'arguments s'accordent à établir que les quatuors dont nous parlons ont été composés dès 1773, au moment où s'achevait la grande crise romantique qui nous avait valu déjà, depuis le milieu de 1771, des œuvres d'une grandeur etd'une intensité expressive merveilleuses, telles que la sonate de clavecin en ut mineur, et les symphonies appelées la Funèbre, les Adieux, ou la Passione. Non seulement la nouvelle édition définitive des symphonies de Haydn nous montre ainsi, à chaque instant, que des œuvres classées par Haydn lui-même en 1771 ou en 1774, d'après la date où leur mise en vente a été annoncée, ont été composées une ou deux années plus tôt : mais il suffit de comparer les quatuors en question a\ se la sonate et les symphonies susdites pour sentir que les uns et les lut ri résultent absolument de la même inspiration, sont tout remplis des mêmes procédés et presque des mêmes figures, tandis que le style de Haydn en 1774, après la conversion décisive du maître au goût nouveau de la« galanterie », diffère aussi profondément que possible de celui des quatuors à la fois les plus sérieux et les plus travaillés qu'il ait produits avant la dernière période de sa longue vie. Enfin il n'y a pas jusqu'à l'évidente imitation de ces quatuors par le jeune Mozart, en août et septembre 1773, qui ne soit pour nous obliger à avancer d'une année la date de leur composition : car nous verrons tout à l'heure qu'il est presque impossible que Mozart, en écrivant ses quatuors, n'ait puinl connu ceuxlà, et notamment qu'il ait trouvé ailleurs le modèle de ses deux grandes fugues, avec tout ce qui s'y rencontre de menus détails manifestement empruntés aux trois fugues qui terminent trois des six quatuors de la série de Haydn.

Ce dernier avait bien composé précédemment, vers 1771, une autre série de six quatuors (op. XVII) que le jeune Mozart doit également avoir étudiés, et dont le reflet se laisse même entrevoir, çà et là, dans certains morceaux de sesquatuors viennois. Cette série de l'op. XVII constituait proprement le premier effort de Joseph Haydn à relever le genre du quatuor au-dessus decette simple portée de « divertissement » qu'avaient eue jadis ses trois séries op. 1, III, et IX: mais tout en essayantdéjà d'employer le genre du quatuor à traduire des émotions plus hautes et plus nuancées, Joseph Haydn, dans cet op. XVII, avait encore accordé au premier violon un rôle capital et presque concertant, sans doute afin de répondre au désir du prince Esterhazy, ou peut-être à. celui de son ami le violoniste Tomasini. Toujours est-il que ces quatuors de 1771. avec le charme de leur inspiration et parfois déjà leurs éminentes qualités d'élaboration musicale, étaient encore plutôt des sonates de violon avec un accompagnement de trio à cordes que de véritables quatuors suivant l'idéal moderne; et le fait est que Mozart, qui d'ailleurs avait déjà composé lui-même, à Milan, des quatuors d'une valeur artistique au moins équivalente, ne semble pas avoir emprunté à cette série de l'op. XVII autre chose que certains artifices ou certaines suggestions sans grande importance.

Au contraire, la nouvelle série des quatuors de Haydn, op. XX, telle qu'il a dû la découvrirdès son arrivée à Vienne, dans quelqu'une de ces maisons où Burney nous apprend que l'on ne cessait point d'exécuter

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la musique de chambre du maître d'Esterhaz, cette série nouvelle ne pouvait manquer de l'émouvoir très profondément ainsi qu'elle l'a fait en réalité. Jamais encore, à coup sur, le génie de Joseph Haydn n'avait rien produit d'aussi haut, sous le double rapport de l'élaboration et de la mise en œuvre ; et aujourd'hui même, celui qui veut connaître pleinement et authentiquement le génie du vieux maître, par-dessous les déformations que lui a imposées trop longtemps une manière un peu étroite de concevoir l'idéal du nouveau goût « galant », celui-là aura la surprise de rencontrer, dans quelques parties de ces quatuors, notamment dans plusieurs andantes et les trois fugues finales, un artiste d'une envergure et d'une puissance poétique imprévues, annonçant les dernières œuvres de son élève Beethoven non seulement par la vigueur ou l'audace tranquille de la forme, comme dans ses quatuors d'après 1794, mais aussi par l'intensité d'une émotion saisie et traduite presque directement. Qualités qui n'ont pour nous rien de surprenant si nous songeons que ces quatuors ont été, dans la vie artistique de Haydn, le dernier aboutissement d'une grande crise romantique qui devait bientôt s'apaiser pour toujours, mais non pas avant de nous avoir valu quelques-unes des œuvres les plus fortes de toule la musique moderne. En 1773, lorsqu'il achevait cette nouvelle série de quatuors, Haydn se trouvait encore sous le coup des violentes passions, personnelles ou esthétiques, qui l'avaient envahi tout entier depuis deux années : mais déjà, d'autre part, sa science et son talent de musicien commençaient à protester en lui contre sa tendance précédente à restreindre en quelque sorte l'expansion musicale de son cœur, pour se consacrer tout entier à la seule expression de ses sentiments. De telle manière que, au lieu d'être plus ou moins sacrifiée à ces sentiments, la richesse et beauté musicale s'ajoute ici à eux avec une aisance merveilleuse, permettant à Joseph Haydn de nous offrir un modèle incomparable d'inspiration romantique exhalée dans un langage le plus savant du monde et le plus travaillé. Nous ne pouvons songer, malheureusement, à examiner en détail le contenu de ces six quatuors, dont on pourrait dire cependant que chaque morceau s'est tout de suite implanté au fond de l'àme de Mozart, sauf pour les plus beaux d'entre eux, — par exemple les andantes et tels menuets, — à n'agir librement sur lui que beaucoup plus tard, au moment où lui-même allait produire les grands quatuors et quintettes de sa maturité. Mais comment ne pas signaler tout au moins, à côté de ces andantes où les quatre voix s'unissent désormais pour soupirer des chants d'une tristesse ou d'une suavité sublimes, l'admirable emploi de la fugue à plusieurs sujets, d'ailleurs traitée déjà tout librement, et avec une préoccupation incessante d'expression poétique, pour servir de finales à trois des quatuors ? Dans les premiers morceaux, pareillement, — toujours encore formés d'un sujet unique, ce qui achève derattacher ces quatuors à l'ancienne manière de Haydn, remplacée dès la fin de 1773 par un style tout nouveau, — les quatre instruments se montrent à nous avec des rôles à peu près équivalents, et toujours collaborant à un même effet d'ensemble, sans l'ombre de ces soli concertants que renfermaient jusque-là tous les quatuors de Haydn. Et, pardessus tout cela, l'impression dominante qui se dégage pour nous de ces quatuors est l'admirable et délicieuse impression d'un art où ce qu'on

appelle l'élaboration thématique, l'analyse musicale d'une idée de manière à en utiliser jusqu'aux moindres ressources, se trouve constamment pratiquée avec une science et un talent sans pareils, et toujours pratiquée seulement en vue d'une signification intensément passionnée. Jamais dans ses symphonies Joseph Haydn n'a poussé plus loin cet emploi de l'élaboration ainsi entendue ; et ses quatuors eux-mêmes, comme nous l'avons dit, ne nous offriront plus rien désormais d'aussi intéressant à ce point de vue.

Cette portée supérieure des nouveaux quatuors de Haydn, d'ailleurs, ainsi que nous l'avons fait entendre déjà, ne paraît pas avoir été comprise tout de suite par le jeune Mozart. Ce que les quatuors de Haydn contenaient de plus haut, l'unité de leur inspiration, la façon dont l'auteur y subordonnait son travail musical au sentiment poétique, tout en s'efforcant à traduire celui-ci avec la plus grande richesse possible de moyens musicaux, rien de tout cela ne se retrouvera, du moins à un degré approchant, dans les six quatuors que nous allons étudier. Et la chose ne saurait aucunement surprendre si l'on songe à la fois à l'àgede Mozart en 1773 et puis précisément à cette singulière nouveauté d'éléments artistiques tels que ceux-là, se produisant dans un temps où personne n'était encore vraiment préparé à les apprécier. Si bien que, sous le rapport de la beauté et de l'importance esthétiques, aucune comparaison n'est possible entre l'œuvre de Mozart et les quatuors de Haydn qui lui ont servi de modèles : mais il n'en reste pas moins que, en dehors même d'emprunts immédiats comme celui du genre de la fugue pourremplacer le rondo ou le tempo di menue tto final, en dehors de maints procédés de détail où nous allons voir que Mozart s'est sûrement inspiré des quatuors de Haydn, ce sont encore ceux-ci qui doivent avoir suggéré au jeune homme l'allure à la fois sérieuse et savante qu'il a voulu donner à sa nouvelle série de quatuors. Non seulement cette dernière, suivant l'exemple de Haydn, comportera toujours un menuet ajouté aux trois morceaux habituels des quatuors précédents de Mozart ; sans cesse nous aurons à constater que le jeune homme, désireux de s'élever au même niveau que Joseph Haydn, s'ingénie à introduire dans ses morceaux des effets imprévus et bizarres, à étendre les dimensions des allégros comme aussi à y renforcer la valeur musicale du développement, à revêtir les menuets d'une portée plus relevée par le moyen d'ingénieux artifices de contrepoint, et puis aussi, en résumé, à rehausser la dignité de son langage musical, sans pouvoir d'ailleurs, là encore, y atteindre autrement que par un usage souvent intempestif des procédés savants de l'imitation. Il y aura même pour nous, dans un bon nombre de ces quatuors de Mozart, quelque chose de pénible à découvrir le vain effort du jeune homme pour réaliser un idéal que ses forces ne lui permettent pas encore de saisir pleinement, si profonde que soit l'émotion intérieure que cet idéal a fait naître en lui.

En somme, ainsi que nous l'avons dit déjà, la beauté artistique de ces quatuors sera loin d'égaler leur intérêt historique ; et ce sera seulement dans les derniers numéros de la série que le jeune homme réussira à tirer un parti à la fois très original et très fructueux de la contrainte qu'il se sera imposée pour oublier provisoirement toutes ses impressions italiennes et pour s'abandonner docilement aux deux influences

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nouvelles de l'art viennois en général et des récents quatuors de Joseph Haydn en particulier. Mais, avec tout cela, cette série viennoise, composée trop vite, parmi des conditions peu favorables à la libre expansion du génie de Mozart, n'en constituera pas moins pour nous le point de départ d'une autre des plus grandes et belles périodes de la vie artistique du maître, inférieure peut-être en intensité de passion et en grâce poétique à la dernière période italienne du début de 1773, mais bien supérieure à celle-ci par l'ampleur esthétique des fins poursuivies comme aussi par la richesse et magnificence des moyens employés. Tout ce qui nous apparaîtra bientôt d'admirable dans les symphonies, concertos, et autres œuvres produites par Mozart après son retour de Vienne, le superbe ressaut romantique qui se révélera à nous dans ces œuvres, et servi désormais par des procédés d'expression tout allemands et tout « modernes»; c'est dans ces quatuors de Vienne, hâtivement improvisés au contact d'un idéal artistique nouveau, que nous verrons le jeune homme s'apprétant inconsciemment à ce brusque effort de relèvement de son art, — le dernier que nous aurons à signaler chez lui, hélas! jusqu'à son bienfaisant voyage deMannheim et Paris, en 1777.

Le premier quatuor, en fa, nous fait voir aussitôt les qualités et les défauts que nous avons indiqués comme se retrouvant plus ou moins dans la série tout entière. Impossible d'imaginer une œuvre plus imprévue sous le rapport historique, c'est-à-dire plus absolument et foncièrement différente aussi bien des récents quatuors italiens de Mozart que des œuvres mêmes composées par le jeune homme durant le printemps et l'été de 1773. Dans chacun des morceaux, nous découvrons une intention esthétique beaucoup plus haute, ou du moins plus sérieuse et savante, comme si Mozart, dorénavant, avait résolu de se consacrer à un idéal d'un autre ordre. Emploi de la fugue pour le finale, double exposition du premier sujet et nombreux essais d'élaboration thématique dans Yallegro initial, tendance manifeste à transporter la langue du contrepoint et l'élaboration jusque dans le menuet, conception à la fois dramatique et sévère de l'andante, tout cela aurait de quoi nous surprendre infiniment, en comparaison de toute l'œuvre précédente du jeune homme, si nous ne sentions là un contre-coup immédiat de l'effet qu'ont dû produire sur Mozart les grands quatuors nouveaux de Joseph Haydn ; et il faut bien ajouter que tout cela, évidemment dérivé de ces quatuors, échoue cependant de la manière la plus complète à leur ressembler, n'empruntant guère aux chefs-d'œuvre du maître d'Esterhaz que la noble dignité de l'inspiration, et peut-être aussi cette fâcheuse absence de douceur et de charme poétiques qui, chez Joseph Haydn, se trouvait compensée par maints autres éléments de beauté expressive et musicale. Chez Mozart, au contraire, les aspirations les plus louables n'aboutissent qu'à nous laisser une impression de gène et de sécheresse, sans que le langage même, et notamment dans les fréquents passages en contrepoint, nous semble justifié par une nécessité intérieure appréciable. A chaque instant, nous rencontrons d'ingénieuses trouvailles, des rythmes étranges, des modulations saisissantes : mais l'ensemble demeure pénible et d'une bizarrerie inu-

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tile, avec une pauvreté de réalisation qui nous permet à peine de deviner la qualité supérieure des sentiments traduits, non plus que le mérite du zèle apporté maintenant à leur traduction.

C'est ainsi que, dans le premier allegro, s'ouvrant par une double exposition, d'ailleurs très écourtée, du premier sujet, le second sujet, encore tout séparé du premier, nous offre un rythme continu des deux violons, sur un chant modulé de l'alto et de la hlHiO. dont l'étrangeté quelque peu sauvage atteste bien le désir de rappeler certains effets analogues chez Joseph Haydn, mais en même temps nous étonne plus qu'elle ne nous émeut. Vient ensuite, toujours comme chez Haydn, un nouveau petit sujet en ritournelle finale : mais Mozart, encore inexpérimenté dans ce genre de coupe, imagine de juxtaposer àcette originale figure « haydnienne » une seconde ritournelle toute brillante et banale, suivant la façon des maîtres italiens. Le développement, lui, nous révèle un résultat plus heureux de l'influence de Haydn. Il commence par une vigoureuse élaboration, en contrepoint, d'un fragment du premier sujet, où le violoncelle ne cesse pas de dessiner une sobre figure d'aecompagnement sous des imitations de l'alto et des deux violons : après quoi la rentrée nous est préparée par une curieuse transition également traitée en contrepoint, mais cette fois aux quatre voix, et nous présentant un exemple caractéristique de l'emploi des deux lettres fp qui, désormais, constitueront à peu près la seule indication de nuances dans cette série de quatuors, — car Mozart, suivant l'exemple de Haydn, renoncera maintenant aux innombrables nuances que ses maîtres italiens lui avaient naguère appris à semer dans toutes ses œuvres. Ajoutons que la rentrée, toujours suivant le procédé de Joseph Haydn, allonge et renforce considérablement la double exposition du premier sujet, pour reproduire ensuite le reste du morceau à peu prés intéf lement, et sans même l'achever par une de ces codas que nous avions vues se produire encore dans tous les morceaux de la sérénade pour Andretter, et que l'exemple des quatuors de Joseph Haydn, — ou du moins de la plupart d'entre eux, — aura empêché le jeune homme de faire entrer ici.

L'andante en fa mineur qui suit dérive-t-il également des quatuors de Joseph Haydn? Nous serions tentes d'admettre que, tout au moins, Mozart a voulu, dans ce court, pathétique et étrange morceau, créer a sa manière un équivalent de tout ce qu'il sentait ou entrevoyait de bizarre à la fois et de poignant dans quelques-uns des nouveaux andante du maître d'Esterhaz. Aussi bien trouverait-on, dans ces demi' jusqu'à des échos plus ou moins accentués d'un mélange de style religieux et d'expression dramatique comme celui que nous offre, en germe, Vandantc de Mozart. Mais quant au style de celui-ci, nous devons bien avouer que Haydn aurait été empêché de 1 introduire dans ses quatuors, ne fût-ce qu'en raison de ce qu'un tel traitement du quatuor avait, pour ainsi dire, d'abstrait et d'irréalisable, ou en tout cas de peu approprié aux ressources du genre. Le fait est que l'intention est malheureusement beaucoup trop au-dessus de la mise en œuvre, dans cette manière de choral grave et sombre, d'une concentration excessive, et où nous avons l'impression d'un certain manque d'air et d'espace qui ne permet pas aux libres imitations des quatre voix d'agir

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sur nous avec toute l'intensité tragique manifestement rêvée par le jeune auteur. Un seul sujet, comme toujours chez Haydn, remplit tout ce morceau sous la diversité des modulations, et c'est encore le même rythme qui se poursuit dans les six mesures du développement, après quoi toute la première partie est reprise avec un grand nombre de menus changements expressifs, pour aboutir, cette fois, à six autres mesures de conclusion qui forment une véritable coda nouvelle. Ainsi s'achève ce morceau extraordinaire, dont il est possible que Mozart ait trouvé expressément le modèle dans des quatuors d'autres auteurs viennois, un Gassmann ou un Vanhall, animés eux-mêmes du désir de transporter dans la musique instrumentale la sobre et puissante expression dramatique naguère tentée par leur compatriote Gluck dans le style de l'opéra. L'austère beauté de l'émotion, la hardiesse de quelques-unes des modulations, et une certaine atmosphère de pureté esthétique dont est imprégné le morceau entier nous rappellent irrésistiblement le génie de Mozart : mais nulle part ailleurs, peut-être, dans toute la série de ses quatuors, nous ne sentons aussi profondément la contrainte que s'impose le jeune homme pour se hausser jusqu'à un idéal nouveau qui vient de se révéler à lui trop soudainement.

Le menuet et son trio débutent tous deux par des rythmes pareils, manifestement inspirés de l'esprit populaire viennois : mais tandis que le menuet se déroule régulièrement, avec une reprise variée de la première partie après un passage nouveau tenant lieu de développement, le trio nous montre, à son tour, l'effet produit sur le jeune homme par les quatuors de Joseph Haydn. Une fois de plus, Mozart essaie de donner à son œuvre l'apparence savante et bizarre tout ensemble qui l'a frappé dans les menuets des quatuors de Haydn; et, une fois de plus, c'est au contrepoint qu'il recourt pour donner à son morceau un relief plus marqué. Après une première partie très courte, où le premier violon est à peine un peu soutenu par quelques figures d'accompagnement aux trois autres voix, voici que commence à l'improviste un grand passage traité en imitations, se prolongeant jusqu'à ce que, trois mesures avant la fin, nous entendions reparaître le rythme qui ouvrait ce curieux trio. Tout cela infiniment intéressant au point de vue des aspirations qui s'y laissent voir, et que nous retrouverons, désormais mûries et pleinement réalisées, dans les symphonies de la période suivante : mais, ici, les aspirations se manifestent encore, pour ainsi dire, à nu, sans que le jeune Mozart ait eu le loisir de se mettre en possession d'un langage approprié.

Le finale, lui, est une grande fugue, comme celles qui terminaient trois des six quatuors de Haydn : mais une fugue à un seul sujet, et dont l'exécution, d'ailleurs déjà suffisamment habile, trahit également comme un corlain embarras du jeune homme à utiliser efficacement l'ensemble des idées et procédés nouveaux que les quatuors de Haydn lui ont suggérés. Aussi bien était-ce proprement la première fois qu'il a\ait l'occasion d'écrire une fugue instrumentale ; et la comparaison de ce finale du n° 181 avec la fugue qui, le mois suivant, terminera le dernier quatuor de la même série, nous enseignera avec quelle rapidité s'est réalisée, dans ce domaine comme dans tous les autres, l'acclimatation artistique du jeune musicien. Mais, en attendant, c'est vraiment comme

s'il ne savait pas encore à quel usage expressif pouvait servir cette introduction de la fugue régulière dans le genre du quatuor à cordes. Les quatre voix se répondent ou s'opposent l'une à l'autre de la façon la plus correcte, jusqu'au grand unisson final qui clôt la fugue tout de même qu'il fermait, par exemple, les fugues finales du second et du sixième des quatuors de Haydn : mais rien de tout cela n'est spécialement « instrumental », adapté aux ressources individuelles des quatre voix du quatuor; et surtout rien n'offre pour nous cette délicieuse sensation de mouvement passionné et de vie musicale qui se dégage incomparablement des trois fugues contemporaines du maître d'Estcrhaz. Peu s'en faut qu'un Léopold Mozart ne nous apparaisse au moins aussi en état que son fils de produire ce long et inutile devoir d'adroit écolier.