T7TZ

CSf

Mollo allegro. — Andante (en ré). — Menuetto et trio (en mi). — Rondeau : aUtffté.

Ce second quatuor de la série, dont l'autographe porte pareillement: « à Vienne 1113 ncl mese d'agosto », n'atteste plus au même degré que le précédent l'émotion profonde causée au jeune Mozart par la découverte des nouveaux quatuors de Joseph Haydn. L'allure générale des morceaux est plus coulante et plus facile, les passages en contrepoint sont devenus beaucoup plus rares, et à chaque instant nous sentons que Mozart se laisse ressaisir inconsciemment par ses habitudes italiennes des périodes précédentes. Et cependant ici encore, sans aucun doute, sont les quatuors de Haydn qui demeurent, sinon le modèle immédiat du jeune homme, en tout cas la source principale de son inspiration.

Ainsi, dans le premier morceau, le grand allongement etrenforcemenl expressif de la rentrée du premier sujet, et toute la conception CMUM aussi tout le traitement de V andante, avec son chant presque continu du premier violon, et, une fois de plus, la bizarrerie du menuet, sont pour nous autant de traces évidentes de l'influence de Haydn, provisoirement combinée avec des souvenirs du style italien de naguère. L'influent e plus générale de l'esprit viennois, d'autre part, se révèle dans le choix des rythmes, et peut-être également dans un mélange caractéristique d'élaboration formelle avec une expression sentimentale assez superfi-

cielle. En résumé, un quatuor déjà plus « mozartien » que le précédent, mais infiniment plus banal et moins curieux pour nous au point de vue historique : sans compter que le fond aussi bien que la forme y trahissent la rapidité de l'improvisation.

Dans le premier morceau, le sujet initial n'est plus exposé qu'une fois, et, à la manière italienne, se trouve même être plus court et moins développé que le second sujet, dans la ritournelle duquel interviennent de simples mais charmantes imitations entre le premier violon, l'alto et le violoncelle, rappelant beaucoup des figures analogues dans les grands quatuors de Haydn. Encore cette ritournelle elle-même est- elle suivie d'une troisième idée qui, selon l'exemple de Haydn, remplace l'ancienne cadence italienne pour servir de conclusion à la première partie. Et il n'y a pas jusquiau rythme balancé de ce nouveau sujet qui, avec ses imitations (réservées ici aux deux violons) ne rappelle tout à fait l'esprit du maître d'Esterhaz. Le développement, lui, s'ouvre par un long passage nouveau tout en contrepoint, d'abord exposé seulement par les deux violons, puis repris par le quatuor entier avec un petit renversement dans les deux voix supérieures. C'est comme si Mozart, stimulé par les quatuors de Joseph Haydn à étendre les dimensions de son développement, se fût avisé d'arriver à cette fin en ajoutant ainsi un long passage nouveau à l'élaboration régulière des sujets précédents : car, le passage susdit étant achevé, — et d'ailleurs entièrement séparé du reste du morceau, comme un véritable intermède, — nous voyons commencer le développement propre, sous la forme d'un assez intéressant travail de modulation sur le premier sujet, sans cesse maintenu dans des tons mineurs. Après quoi la rentrée, toujours sous l'influence quasi « morale » de Haydn, qui obligeait le jeune Mozart à étendre et à varier expressivement cette partie des morceaux, nous surprend tout à coup par un grand allongement des premières mesures du second sujet, où le premier violon, à peine soutenu par le second violon et l'alto, s'efforce à transformer la ligne mélodique assez insignifiante de ce sujet en une sorte d'arioso sentimental : pour aboutir d'ailleurs à une reprise absolument invariée de la ritournelle de tout à l'heure, ainsi que du troisième sujet formant conclusion. Sans compter que, cette fois encore, une seule mesure ajoutée constitue toute la coda de ce médiocre morceau.

Plus intéressant est Vaadante où, de nouveau, se manifeste à nous ce que nous pourrions appeler l'embarras causé au jeune Mozart par sa soudaine admiration des quatuors de Haydn. Dans ces derniers, mais surtout dans les six quatuors de l'op. XVII, composés en 1771, tous les andantes étaient de grands chants du premier violon, accompagnés d'une façon plus ou moins active par les trois autres instruments : des chanta où il n'y avait proprement qu'un seul sujet, et volontiers présenté sous une double exposition, suivant le procédé ordinaire du maître. Or, il suffit de jeter un coup d'œil sur toute la première page de cet and'.nite de Mozart pour y reconnaître une imitation directe des andantes, ou adagios de Haydn dans ces quatuors de l'op. XVII : même chant du premier violon, très ample à la fois et d'expression très précise, menuaccompagnement continu du second violon et de l'alto (que l'on voie, par exemple, le largo du quatuor de Haydn en ré, n° 6) sous lequel la basse

fait entendre parfois une figure indépendante : même manière de répartir le chant en deux couplets ou deux strophes distinctes, qui équivaudraient en somme à deux sujets, si, sous la diversité de ce chant, l'accompagnement ne se poursuivait pas exactement pareil. Et Mozart, pour mieux accentuer encore la séparation de ces deux couplets, imagine d'introduire entre eux, fort inopinément, une mesure entière de silence. Ainsi nous nous trouvons en présence d'un morceau évidemment inspiré des quatuors de Haydn, et d'ailleurs très suffisamment original sous cette forme empruntée, avec les belles modulations expressives de l'accompagnement continu du second violon et de l'alto en triolets : sans compter que Mozart donne même à son chant une espèce de conclusion ou de refrain, qui achèveraitde tenir lieu pour nous de la coda familière désormais au jeune salzbourgeois comme à son modèle. Mais non : le jeune homme ne se résigne pas à terminer son morceau avant d'y avoir introduit, à l'italienne, un second sujet; et nous voyons celui-ci, tout court et banal, se juxtaposer au grand chant précédent, et puis s'enchaîner encore avec une autre figure en ritournelle, qui va, ensuite, servir de sujet à un misérable petit développement de huit mesures. Après quoi la rentrée varie sensiblement la reprise du second couplet, et ramène le second sujet sans y rien changer, mais en s'efforcant de le rattacher au sujet précédent, dont il était complètement séparé dans la première partie. Et l'impression générale que nous offre ce morceau est vraiment que Mozart, ici, « n'a pas eu le temps de faire court ». Les modulations sont souvent intéressantes, l'invention mélodique ne manque ni d'à ment ni d'habileté, le rôle des quatre instruments apparaît déjà mieux appoprié à leur caractère que dans le premier quatuor de la série : mais rien de tout cela n'a été, nous le sentons, médité et élaboré autant qu'il aurait convenu.

Le menuet, comme celui du numéro précédent, atteste chez Mozart un désir d'égaler la bizarrerie des menuets de Haydn. Dans le menuet propre, déjà, le thème initial du menuet et sa réponse sont brusquement suivis d'une étrange ritournelle en triolets, exposée d'abord I découvert par le premier violon, sur un rythme tournoyant que Beethoven a repris plus tard pour sa danse des derviches dans les ImAm d'Athènes. Ajoutons que la rentrée complète de la première partie après la seconde est, de nouveau, un peu variée, à l'exemple de Haydn. Kt puis, à ce long menuet s'ajoute un très court trio de seize mesures, exactement comme dans plusieurs des menuets des quatuors de Joseph Haydn, op. XX; un trio en mi qui débute par une singulière modulation en si, et dont le rythme, saccadé et comme haletant, produit un effet (\r-< plus imprévus après l'allure vive et dansante du menuet précédent. Quant à la coupe, nous voyons ici que Mozart, au lieu de reprendn première partie après la seconde comme il faisait toujours sous I inlluence viennoise, se borne à reprendre les premières mesures de cette partie, en coda ; et c'est encore, de sa part, un emprunt immédiat aux quatuors de Haydn, où celui-ci, par exception, a presque toujours donné cette coupe à ses trios de menuets (notamment dans le trio du quatuor en ré n° 5).

Seul, le finale du présent quatuor ne doit absolument rien a Joseph Haydn. Mozart, pour se relâcher de l'effort que lui a valu la fugue finale

du quatuor précédent, nous donne cette fois un rondeau dont il écrit ainsi le nom à la française, mais dont la disposition intérieure reste encore tout à fait celle des sonates et quatuors italiens du printemps de 1773. Un thème très court et d'un rythme de refrain est constamment entremêlé d intermèdes nouveaux, également très courts, le premier en mi, le second en la mineur, le troisième en ré : après quoi Mozart, pour achever le morceau, s'amuse à écrire une façon de strette où il reprend et varie le rythme du thème. Rien à dire de l'instrumentation, toujours correcte et banale, avec, ici, une tendance marquée du premier violon à tenir le rôle principal : mais peut-être cette tendance elle-même n'estelle qu'un effet involontaire de la hâte avec laquelle tout le quatuor doit avoir été composé ?