Vienne, août

Quatuor en ut, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. dans une collection américaine Andante ^

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Andante avec quatre variations. — Menuetlo et trio (en ut mineur). — Un poco adagio (en sol). — Rondo : allegro.

Les deux quatuors précédents nous ont montré le jeune Mozart à la la fois fasciné et comme accablé par la révélation de l'admirable série nouvelle des quatuors de Joseph Haydn, op. XX. Mais il va sans dire que le jeune homme, en même temps qu'il a connu ces quatuors nouveaux d u maître d'Esterhaz, a eu également sous les yeux ceux de la série antérieure, op. XVII, écrits aux environs de 1771. Et, en attendant que, dès son quatuor suivant en mi bémol, nous le retrouvions s'ingéniant à tirer profit des grands quatuors de Pop. XX, le voici qui, dans ce troisième quatuor en ut, se résigne à ne prendre pour modèle que les quatuors de l'op. XVII, infiniment plus simples et faciles, avec une prédominance continuelle du premier violon qui, comme nous l'avons dit, doit s'expliquer par la présence à Esterhaz du célèbre violoniste Tomasini. Il n'y a pas, en effet, jusqu'à la coupe générale du troisième quatuor de Mozart qui ne corresponde exactement à celle du troisième quatuor de l'op. XVII de Haydn, en mi bémol. De part et d'autre, le quatuor débute par un andante, où un thème de huit mesures, suivi d'un second couplet, donne lieu à quatre variations, toutes dans le même mouvement et le même ton. Fuis vient, de part et d'autre, le menuet, avec son trio ; et si le trio, chez Haydn, est dans le même ton que le menuet, nous voyons par exemple que le trio du quatuor en ut mineur, dans l'op. XVII, est en

ut majeur, tout à fait comme, chez Mozart, le trio du quatuor en ut majeur est en ut mineur. A ce menuet succède, dans le quatuor de Mozart comme dans celui de Haydn, un grand adagio, de longueur à peu près égale chez les deux maîtres, avec désormais, chez Mozart. un unique sujet chanté au premier violon, selon l'exemple des adagios de l'op. XVII de Haydn. Seul, le finale du quatuor de Mozart se trouve être encore un rondo, et sensiblement pareil à celui du quatuor pr< dent, tandis que tous les finales des op. XVII et XX de Haydn, sauf les trois grandes fugues de l'op. XX, conservent la coupe de morceaux de sonate.

Et la même imitation de Haydn se révélerait à nous, si nous avions le loisir d'en rechercher les traces dans la conception et le style de ce troisième quatuor de Mozart. Dès Yandante varié du début, nous voyons chez Mozart un rôle prépondérant attribué au premier violon. La première variation n'est, d'un bout à l'autre, qu'un grand trait pour cet instrument, et c'est ce qu'elle est aussi dans Yandante varié du susdit quatuor de Haydn. Dans les deux œuvres, ensuite, la seconde variation nous présente un chant du premier violon, mais plus simple et plus mélodique chez Mozart, rappelant beaucoup Yadagio du quatuor précédent. De même encore tout l'avantage revient à Mozart dans la troisième variation, qui n'est de nouveau, chez Haydn, qu'un trait de violon, tandisque le jeune élève lui prête un rythme très caractéristique, d'ailleurs tout inspiré du style de son maître, et rappelant, à son tour, la troisième idée de Yallegro initial du quatuor précédent. Enfin Haydn et Mozart, dans la quatrième variation, se rapprochent à nouveau de la ligne mélodique et du rythme du thème : mais au lieu de finir sur cette variation, comme le faisait Haydn, Mozart y ajoute encore, en da capo, la reprise textuelle du thème. Et si, comme nous l'avons dit, la supériorité de Mozart est incontestable lorsque nous comparons son andante varié a celui de l'op. XVII de Haydn, qui lui a servi de modèle, nous ne devons pas oublier que le jeune homme a connu également, dès lors, l'admirable andante varié du cinquième quatuor (en ré) de l'op. XX de Haydn, où le travail des voix, dans les quatre variations, était déjà infiniment plus libre et plus individuel. Ce qui n'empêche pas les variations de Mozart, pour improvisées qu'elles soient, d'avoir quelque chose de léger et de poétique qui les met au-dessus de celles même de l'op. XXJde Haydn, avec une manière plus hardie de renforcer ou parfois de transformer les données du thème, tout à fait comme nous verrons que Mozart le fera dans des variations pour piano (n° 190) datant de la même période de son séjour à Vienne.

Rien à dire du menuet suivant, si ce n'est que, dans le menuet proprr. Mozart, pour varier sa rentrée, s'avise d'y intervertir l'ordre des phrases de la première partie, et que le petit trio mineur de seize mesures rappelle exactement, comme nous l'avons dit, par ses dimensions et sa coupe, le trio du menuet en ré du cinquième quatuor de l'op. XX de Haydn, avec cette seule différence que Mozart, au lieu de finir son trio sur une cadence pleine, l'enchaîne avec la reprise du menuet, procédé que nous retrouverons dans d'autres menuets de la même série. Au>>i bien n'y a-t-il pas jusqu'aux rythmes et à tout le style de ce menuet qui ne dérivent expressément de ceux de l'op. XX de Haydn, avec la même

liberté individuelle des quatre voix, entre lesquelles prédomine toujours celle du premier violon.

L'un poco adagio suivant n'est plus, d'un bout à l'autre, qu'un chant du premier violon ou plutôt qu'un chant presque constamment réservé au premier violon, mais qui, sous une forme variée, se trouve réparti, dans le développement, entre l'alto et le second violon. Mozart, désormais, se résigne pleinement à suivre son modèle jusque dans l'emploi d'un sujet unique pour le morceau entier, sauf pour ce sujet à comporter deux ou trois petites idées différentes. Les quatuors de l'op. XVII de Haydn, notamment, nous fourniraient maints exemples d'une coupe d'adagio toute pareille, avec le même accompagnement discret, et parfois un peu sec, des trois voix inférieures, comme aussi avec la même cadence figurée du premier violon avant la ritournelle finale. A noter, après la reprise de cette ritournelle, dans la seconde partie de Vadagio de Mozart, l'introduction imprévue, en coda, d'un écho qui répète pianissimo les deux dernières notes de la première partie.

Quant au rondo, appelé maintenant à l'italienne, comme il l'avait été auparavant depuis que Mozart, à Milan vers février 1773, avait commencé à se servir expressément de cette désignation pour les finales de ses quatuors et sonates, c'est un morceau d'une coupe et d'un esprit tout à fait pareils à ceux du finale du quatuor précédent, avec plusieurs petits intermèdes et une longue strette où Mozart s'amuse librement à jouer avec le rythme du thème. Le premier violon, ici comme dans tout le reste du quatuor, se détache constamment des trois autres voix, et nous le voyons môme chargé, en plus de nombreux traits accompagnés, d'exécuter à découvert une longue figure de transition. Toutes choses qui achèvent de nous montrer Mozart se soumettant, cette fois, à l'influence des quatuors de l'op. XVII de Haydn ; et bien que ce dernier, dans ses quatuors antérieurs à 1780, ne se soit jamais servi de rondos pour ses finales, c'est encore de son invention et de sa langue musicale que dérivent aussi bien le thème du rondo de Mozart que tous ses intermèdes.