Vienne, août

Quatuor en mi bémol, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin.

Adagio Allegro as s ai

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sempre p

Adagio et allegro assai. — Menuet to et trio {en la bémol). — Andanle (en ul mineur). — Allegro assai.

Pour invraisemblable que puisse nous paraître une fécondité aussi

hâtive, l'autographe de ce quatuor, comme ceux des trois précédents, porte, de la main même de Mozart, l'inscription : del sgr. Caval. A. W. Mozart, a Vienne, nel agosto 1773. Et la chose est d'autant plus faite pour nous surprendre que, cette fois, l'œuvre nouvelle de Mozart non seulement surpasse les trois quatuors précédents en originalité d 'invention et en beauté poétique, mais atteste même, par endroits, un travail plus poussé. Ce qui n'empêche pas ce beau quatuor, comme tous les autres à l'exception du sixième et dernier, de subir fâcheusement la peine d'une composition trop précipitée. Nous trouvons là des éléments musicaux d'une valeur considérable, annonçant déjà pleinement quelques-unes des plus hautes inspirations de la période suivante de Mozart, où même de sa pleine maturité ultérieure : mais nous sentons aussi que, faute d avoir été dûment médités et élaborés, ces éléments s'offrent à nous sous une forme imparfaite, tantôt trop rapide et tantôt d'une longueur inutile, parvenant déjà à nous intéresser, mais non pas à nousprocurer la profonde et délicieuse émotion dont ils seraient capables.

Autre singularité que révèle à nous ce quatrième quatuor : seul et toute la série, il ne nous apparaît point directement dérivé de Joseph Haydn, ou plutôt nous y découvrons comme une transfiguration toute « mozartienne » de l'art de ce maître, qui ne se laissera plus constater au même degré dans les deux quatuors suivants. Nous reconnaissons bien qu'une foule de procédés employés par Mozart peuvent avoir H leur point de départ dans l'étude des quatuors ou des symphonies de Haydn : mais le jeune homme, avant de les employer à son tour. \m soumet à une appropriation dont nous avons peine à croire qu'elle m lui ait pas été tout au moins suggérée ou facilitée par l'exemple d'autres œuvres viennoises contemporaines. Mais de quelles œuvres ? Impossible de le déterminer exactement. Parmi les nombreux compositeurs cités par Burney, les Starzer et les Vanhall, les Costa et les Gassmann. que] est celui qui, tout en s'inspirant de Haydn, a produit vers 1773 des quatuors d'une coupe à la fois plus libre et d'un style plus archaïque, avec moins de profondeur expressive, mais avec une grâce chantante plus purement « italienne »? Toutes ces différences que nous venons d'indiquer sont, en vérité, celles qui caractérisent l'art de l'un des maîtres viennois susdits, cet attirant et bizarre Florian Gassmann dont nous avons vu déjà que Mozart, à Milan, n'a pu manquer de connaître la nombreuse série de ses quatuors italiens. Lui seul, entre ceux que nous avons eu l'occasion d'étudier, s'était formé à ce moment un stylo curieusement mêlé de contrepoint scolastique et de fantaisie déjà très « moderne » sous ses allures foncièrement allemandes ; et nous pouvons être certains que Mozart, en 1773, a également connu la série récente de ces quatuors dont chacun se composait invariablement d'un adagio initial et de deux grandes fugues, séparées l'une de l'autre par un menuet avec trio. 1 t cependant, sauf peut-être dans Validante en ut mineur, ni l'inspiration ni le style du quatrième quatuor de Mozart M se laissent rattacher à ceux de ces savants, mais austères et froids, derniers quatuors de Gasmann. Une différence les en sépare bien plus grande encore que celle que nous avons signalée entre ce quatuor de Mozartet les op. X VII el U de Haydn. Resterait l'hypothèse, d'ailleurs parfaitement probable, sui-

vant laquelle Mozart aurait eu sous les yeux d'autres quatuors manuscrits de Gassmann, antérieurs à ceux dont nous possédons la partition gravée, et où le maître viennois se serait essayé dans une manière intermédiaire entre celle de ses gracieux quatuors italiens et celle des six quatuors de 1772.

En tout cas, une chose est pour nous certaine : que Mozart, dans ce quatuor en mi bémol, a tâché à concilier l'impression que lui avaient causée les quatuors de Haydn avec les plus nobles et plus exquis souvenirs de l'art italien, tel qu'il s'était surtout révélé à lui pendant son dernier séjour à Milan. Beaucoup moins pur de forme que les beaux quatuors milanais de la série précédente, avec une langue musicale plus prétentieuse et moins homogène, ce quatuor en mi bémol ne s'en rattache pas moins, par sa signification foncière, à ces œuvres antérieures ; et il n'y a pas jusqu'àsoncaractère volontiersromantique qui n'évoque plutôt l'idée du romantisme de ces quatuors milanais que celle de la passion tout allemande exhalée par le jeune Mozart dans le sixième et dernier quatuor de la même série : un romantisme plus jeune, plus chantant, et comme plus éthéré, transfigurant les émotions les plus pathétiques au lieu de tâcher à les traduire dans leur réalité douloureuse.

Déjà le premier morceau nous manifeste clairement la modification survenue dans l'idéal artistique de Mozart. Tandis que tous les autres quatuors de la série, suivant l'exemple de ceux de Haydn, débutaient régulièrement par un allegro (ou encore un andante varié qui en tenait lieu), voici que Mozart, cette fois, nous offre d'abord un grand prélude lent, et qu'il va ramener tout à l'heure après l'achèvement del'allegro ainsi précédé! Cette manière de débuter par un prélude lent, on sait que Joseph Haydn l'adoptera bientôt pour ses symphonies : mais non seulement le maitre d'Ivsterhaz, en 1773, ne s'est encore presque jamais servi de ce procédé, du moins dans ses quatuors (et une ou deux fois à peine dans ses symphonies); jamais les préludes de Haydn, même plus tard, ne seront ramenés à la fin des premiers morceaux, encadrant ceux-ci comme dans le quatuor de Mozart. Tel qu'il est. avec son allure dramatique et l'opposition de ses deux sujets, avec le lien étroit qui le rattache à ['allegro suivant, ce prélude ne vient pas même à Mozart des quatuors de Gassmann : il lui vientde ses anciens maîtres et modèles italiens, qui naguère lui ont inspiré ses quatuors et ses sonates de Milan; et pareillement Yallegro qui suit, avec son intrada solennelle, son absence de barres de reprise, et la brièveté de sa coupe, nous rappelle d'autres morceaux de cette dernière période italienne. Le jeune Mozart est momentanément revenu, par le cœur, aux sentiments qui l'avaient exalté et ravi durant les premiers mois de 1773; et seul son langage, plus élaboré et plus prosaïque, nous le montre accoutumé désormais à employer d'autres modes d'expression que ceux qu'il s'amusait alors à manier avec une aisance, une souplesse, une grâce infinies. Le prélude initial commence par un vigoureux unisson modulé que suit, en réponse, un chant du premier violon aussitôt interrompu par un brusque retour de l'unisson susdit. Puis, après une plaintive figure de transition, le premier violon expose un chant nouveau, en si bémol, sous lequel le second violon déroule doucement une figure continue d'accompagnement toute sensuelle et

limpide, annonçant déjà quelques-uns des plus charmants effets poétiques des œuvres suivantes de Mozart. Et puis, comme nous l'avons dit, une sorte d'intrada d'un rythme solennel amène le premier sujet de Vallegro, bientôt remplacé par un second sujet plus étendu, et d'ailleurs intimement rattaché au premier. Puis, après une brève ritournelle, Mozart substitue au développement traditionnel une simple transition de douze mesures, où l'alto et la basse nous rappellent ingénieusement le rythme grave de Vintrada du morceau. Après quoi toute la première partie est reprise, mais, suivant l'exemple de Haydn, avec un allongement et renforcement du premier sujet, traité en contrepoint aux deux violons. Et lorsque s'est achevée la rentrée du second sujetavec sa ritournelle, Mozart reprend une troisième fois Vintrada du morceau ainsi que toute la première phrase du premier sujet, mais pour aboutir maintenant à une brusque et saisissante reprise du prélude lent, sensiblement variée, elle aussi, et terminant ce premier morceau par un adorable murmure poétique, d'une émotion pénétrante. Pourquoi faut-il que, dans un morceau d'une invention aussi « mozartienne », le peu d'extension des phrases et la banalité de l'accompagnement dénoiu eut tout ensemble l'embarras de Mozart à se servir d'une langue nouvelle et, plus encore, la hâte déplorable de son improvisation ?

Dans le menuet et le trio, également composés trop vite, l'influence de Haydn ne nous apparaît pas non plus, à beaucoup près, aussi sensible que dans tous les autres menuets de la même série. Le menuet est fait de deux couplets sur un même rythme, et dont le second, presque de moitié plus long que le premier, semblerait devoir comporter une reprise de celui-ci : mais cette reprise n'a point lieu, et se trouve remplacée par une sorte de troisième couplet ou de coda, utilisant librement les rythmes des deux phrases précédentes. Dans la seconde de celles-ci, les deux violons se répondent en imitations, tandis que la troisième phrase débute par un solo du premier violon : mais l'ensemble de l'instrumentation est d'une pauvreté lamentable, et tout l'intérêt du menuet réside pour nous dans le trio, où Mozart, à présent, s'est émancipé de l'exemple des trios de l'op. XX de Haydn, et reprend, en la variant, toute la première partie après la seconde. D'une réalisation instrumentale assez maigre, lui aussi, malgré d'incessantes petites imitations en écho d'une voix à l'autre, tout ce trio n'est qu'un léger et charmant badinage sur un même rythme dansant, très viennois d'allures, mais aussi très pénétré du plus pur génie de Mozart.

Quantàl'andanteen ut mineur, nous avons dit déjà que son style > et un peu archaïque pourrait bien porter la trace de l'influence des derniers quatuors de Gassmann. Ici encore, un seul grand sujet, chante ou plutôt exposé parle premier violon, et se poursuivant jusque dans un long développement, mais sans cesse accompagné en contrepoint par les trois autres voix. 11 y a là, une fois de plus, un effort artistique du ne élévation et d'une beauté singulières, rehaussé encore par l'admirable expression désolée, et comme maladive, de l'idée principale. Sans doute le jeune Mozart aura voulu, à sa façon, créer un adagio qui pût égaler en intensité pathétique les sublimes inventions des mouvements lents de l'op. XX de Joseph Haydn : mais le temps lui a manqué, et peut-être aussi l'expérience, pour tirer de cette forme nouvelle tout le fruit musi-

cal qu'elle pouvait lui offrir. L'ensemble du morceau, ici comme dans l'adagio du quatuor en fa n° 181, nous déconcerte par une atmosphère pesante et presque sans air, sans compter que les plus belles phrases tournent court, ou bien s'entremêlent de figures banales.

Seul dans tout le quatuor, le finale nous révèle de nouveau l'influence de Haydn'; et cette influence nous apparaît aussi bien dans le retour à la coupe du morceau de sonate que dans la manière dont Mozart, avant les deux barres, reprend en ritournelle le rythme de son premier sujet, procédé que nous a fait voir déjà la Sérénade pour Andretter, et qui va devenir une habitude a peu près constante chez le jeune Mozart. Notons cependant que celui-ci, au lieu de chercher à élaborer ses sujets, préfère les multiplier, à la façon italienne, et ne tâche pas non plus, dans ce finale, à varier sa rentrée: mais sur ce point le jeune homme pouvait s'autoriser de l'exemple de Haydn, qui lui-même, dans le finale de son quatuor en mi bémol de l'op. XX, avait semblablement reproduit la première partie sans aucun changement. Il est vrai que Joseph Haydn, d'autre part, avait introduit dans son finale un développement bien plus long et moins insignifiant que les deux courtes lignes où Mozart, très agréablement d'ailleurs, s'est amusé à varier le rythme de son premier sujet.