Vienne, septembre

Quatuor en si bémol, pour deux violons, alto et violoncelle.

A llegro sp iritoso

Ms. au British Muséum de Londres.

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Allegro spiriloso. — Adagio [en mi bémol). — Menuet to et trio [en sol mineur).

Allegro assai.

Ce cinquième quatuor de la série viennoise ne porte point de date, à la différence des précédents : mais puisque le quatuor suivant de même que tous les précédents, nous est désigné par Mozart comme ayant été composé « à Vienne », nous pouvons être assurés que ce quatuor en si bémol, lui aussi, date de la même période et à dû être écrit tout de suite après le quatuor en mi bémol, c'est-à-dire dans les premiers jours de septembre 1773.

Au point de vue historique, ce quatuor, d'une valeur musicale très médiocre, a pour nous l'intérêt de nous montrer Mozart se remettant peu à peu à subir l'influence de Joseph Haydn, telle que nous la verrons dominant de nouveau le cœur et l'esprit du jeune homme dans son

sixième quatuor en ré mineur. A quoi il convient d'ajouter, hélas! que ce retour à l'étude des quatuors de Haydn n'empêche toujours pas Mozart de composer ses morceaux avec une hâte fiévreuse qui ne lui permet point de tirer tout leur fruit des idées et procédés musicaux trop sommairement déployés devant nous.

Le premier morceau, au contraire des trois autres, relève encore tout à fait de l'influence italienne qui s'est manifestée à nous dans le quatuor précédent. Le fait est que tout ce morceau, avec son intrada d'ouverture italienne, son développement tout nouveau, et la longueur et banalité de ses ritournelles, nous ferait songer plutôt aux œuvres des premières périodes milanaises qu'à ce séjour à Vienne en 1773, si un petit essai d'allongement et d'élaboration du premier sujet dans la rentrée ne nous rappelait le style et les goûts présents du jeune Mozart. Après les quatre accords du début, suivis de huit mesures de prélude où s'affirme à deux reprises un vigoureux unisson, le premier sujet proprement dit. très court, aboutit bientôt à une ritournelle avec de rudimentaires imitations entre les deux violons, puis, très nettement séparé, toujours ,i la façon italienne, arrive un second sujet plus étendu, exposé à l'unisson par les deux violons, et suivi à son tour d'une grande ritournelle finale. Vient ensuite un développement sans le moindre rapport avec les sujets précédents, et d'une invention à peine moins misérable que la nudité de sa mise en œuvre instrumentale; et nous avons dit déjà comment, dans la rentrée, un allongement modulé du premier sujet, comme aussi un petit changement caractéristique au début de la ritournelle de ce sujet, sont absolument seuls à n*us prouver que Mozart ne s'est point borné à transcrire ici le premier morceau d'une œuvre plus ancienne.

L'adagio, lui.appartientdéjà toutentierau style nouveau deMozart.tel que le jeune homme l'avait emprunté surtout aux quatuors de l'op. XVII de Haydn. Tout à fait comme dans presque tous les mouvements lents de cet op. XVII, nous avons là un chant du premier violon ne comportant qu'un seul sujet en deux phrases équivalentes, toutes deux accompagnées d'une figure continue par le second violon uni à l'alto, — avec cette particularité que, chez Mozart, cette figure nous est constamment présentée en imitations, mais qui n'ont plus rien de l'allure savante et archaïque de l'accompagnement en contrepoint que nous avons signalé dans l'andanle du quatuor précédent. Le développement, ici, continue en le variant le même chant du premier violon, sur un prolongement modulé delà même figure d'accompagnement; et puis toute la première partie est reprise, presque invariée, jusqu'à deux mesures décoda, introduits après les nouvelles barres de reprise. Le chant est d'ailleurs très pur et gracieux, dans sa simplicité; et le léger frémissement continu des imitations qui l'accompagnent en accentue encore le charme poétique.

Le menuet, également inspiré de Haydn, est peut-être le morceau le plus intéressant du quatuor tout entier. Il est traité, d'un bout à ('nuire, en libre contrepoint aux trois voix supérieures, et même aux quatre voix dans l'amusante coda qui le termine, après que Mozart, dans sa seconde partie, s'est borné à reprendre la seconde moitié de la partie précédente. Il est vrai que le trio en sol mineur, plus court et sans aucune reprise,

l'influence viennoise et le retour décisif a l'esprit ALLEMAND "75

atteste de nouveau une improvisation déplorable. Les deux voix supérieures s'y opposent aux deux autres, mais plutôt en simples réponses qu'en de véritables imitations.

Quant au finale, d'apparence tout italienne, avec ses deux sujets séparés et les répétitions constantes de son interminable ritournelle, nous devons reconnaître que, cette fois encore, Mozart n'a fait que suivre l'exemple de Joseph Haydn, qui, dans plusieurs de ses quatuors de l'op. XVII (et notamment dans le n°2, en fa), avait conçu et traité son finale tout à fait de la même façon. Comme chez Haydn encore, un développement trop court combine des souvenirs du premier sujet et des ritournelles précédentes, après quoi la rentrée se borne à reproduire exactement la première partie. Encore Mozart rachète-t-il la pauvreté musicale de cette reprise en introduisant, à la fin du morceau, une légère et piquante coda où il répète le début de son finale. Rien à dire de l'instrumentation, toujours trop sommaire, et dont tout le travail pourrait parfaitement être exécuté par un simple trio à la vieille manière italienne.