Vienne, septembre

Quatuor en ré mineur, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin.

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Allegro moderato. — Andantino grazioso {en ré majeur). Menuetto et trio [en fa). — Fugue : moderato.

L'autographe de ce quatuor porte simplement la mention : quartetto del Sig Cao. A. W. Mozart, à Vienne 1773; mais comme les quatre premiers quatuors sont datés du mois d'août, nous pouvons être certains que ce dernier quatuor de la série, ainsi que déjà le cinquième et avant-dernier en si bémol, auront été composés tout de suite après les quatre premiers, c'est-à-dire en septembre 1773.

Les cinq quatuors précédents nous ont fait voir, dans l'inspiration el le style de Mozart, une évolution artistique des plus curieuses, sinon des plus fructueuses au point de vue des résultats obtenus. Stimulé sans aucun doute et peut-être même uniquement excité à composer une série de quatuors par l'enthousiasme que lui avait causé la brusque révélation des nouveaux quatuorsde Haydn (op. XX), mais aussi avec l'esprit cl

/6 DIX-HOITIEME PERIODE

le cœur tout imprégnés des autres manifestations contemporaines de l'art viennois, Mozart, dans son premier quatuor en fa, s'était mis résolument à essayer d'imiter les admirables quatuors de Haydn, tout en joignant à cette imitation, à la fois, des échos de l'œuvre dramatique de Gluck, un emploi du contrepoint inspiré peut-être de maîtres plus anciens, et puis des con&équences involontaires de sa propre gaucherie, ainsi que de toutes ses habitudes italiennes de naguère. Plus tard, au fur et à mesure d'un travail beaucoup trop hâtif, Mozart, plus ou moins consciemment, s'était aperçu de la difficulté d'imiter des œuvres encore trop hautes pour lui, et s'était rabattu sur la série antérieure des quatuors de Haydn, op. XVII, dont l'imitation nous était notamment apparue prédominante dans le troisième quatuor de la série. Apr^squoi ce génie infiniment mobile s'était engoué tout à coup d'un autre modèle inconnu pour nous, mais touchant de plus près que Joseph Haydn à l'art italien ; et Mozart était même allé, sous cette influence nouvelle, jusqu'à composer le premier morceau de son cinquième quatuor simplement à la façon de ses anciennes symphonies italiennes, presque sans la moindre trace de l'art de Joseph Haydn : mais dès les morceaux suivants de ce cinquième quatuor, nous l'avons vu reprendre contact avec cet art momentanément délaissé, et toujours encore en s'inspirant surtout des quatuors de l'op. XVII. N'importe, la velléité du retour au style italien de naguère était décidément oubliée, cette fois pour toujours, et le jeune homme avait recommencé à étudier le maître qui allait désormais présidera son développement artistiquejusqu'à sa grande crise «galante » de 1775. Et, en effet, voici que le dernier quatuor de la série nous ramène à peu près exactement au même point d'où était parti le premier quatuor, un mois auparavant ! De la même façon, Mozart s'y montre à nous s'efforçant de rivaliser avec le Joseph Haydn des quatuors de l'op. XX, et empruntante ce maître non seulement ses procédés mais jusqu'à son esprit, sauf à s'inspirer également, dans ce noble effort d'émulation, d'autres maîtres viennois tels que Gluck ou Vanhall. La seule différence est que, maintenant, le jeune Mozart, a eu l'occasion de laisser mûrir en soi des leçons qu'il avait essayé d'appliquer trop présomptueusement dans les premiers quatuors de sa série. Ecrit moins vite, peut-être, que les quatuors précédents, mais en tout cas beaucoup plus médité et élaboré, ce quatuor en ré mineur s'élève infiniment audessus du reste des quatuors viennois de Mozart. Il nous offre, en quelque sorte, l'unique fruit d'une longue suite d'ébauches et de tâtonnements : mais un fruit déjà tout « mozartien » et à peine inférieur en beauté expressive, du moins par instants, à la merveilleuse série quatuors de Haydn d'où il est sorti.

Encore sa filiation évidente et incontestable à l'égard de ces quatuors de l'op. XX de Haydn ne l'empèche-t-elle pas de différer sensiblement de ceux-ci sur bien des points que nous aurons à signaler. L'andante, d'abord, un petit rondo assez faible, se rattache entièrement à l'inspiration de l'opéra bouffe viennois, où commençait déjà à se faire sentir l'influence des ariettes et rondos chantés du nouvel opéra -comique français. Mais il n'y a pas jusqu'aux trois seuls morceaux vraiment intéressants du quatuor, le premier allegro, le menuet, et la fugue finale, qui, tout en dérivant des quatuors de Haydn, ne nous révèlent claire-

ment chez Mozart comme un désir secret de pousser plus loin que son maître les intentions et les procédés « romantiques » de celui-ci, en s'aidant peut-être, dans cet effort, d'autres modèles moins « musicaux », mais d'une « sauvagerie » pathétique plus marquée, — pour nous servir de l'expression appliquée par Burney aux premières œuvres instrumentales de Vanhall. Avec une élaboration thématique beaucoup moins profonde, et naturellement une maîtrise technique beaucoup moindre, le jeune Mozart essaie de renforcer l'expression douloureuse traduite par Joseph Haydn dans ses deux quatuors en fa mineur et en sol mineur; et parfois, pour y réussir, il recourt à des moyens que le génie tout « musical » de Haydn n'aurait point voulu employer, à des moyens d'un effet dramatique un peu gros, et où l'intention, il faut bien l'avouer, nous apparaît beaucoup plus saisissante que la réalisation. Et cependant, d'autres fois, nous apercevons chez Mozart une très louable tendance à dépasser Joseph Haydn sur son propre terrain, par exemple dans le premier morceau en reprenant, après le second sujet, l'élaboration savante du premier, ou encore, dans la fugue, en tâchant à faire mieux ressortir la conception nouvelle d'un contrepoint tout consacré au service de l'émotion intime.

Dans le premier morceau, un grand et tragique premier sujet, à l'exposition duquel concourent librement les quatre voix, est suivi de l'un de ces effets singuliers dont nous parlions tout à l'heure. Brusquement, à l'unisson, les quatre instruments font entendre comme un gémissement désespéré, auquel répond une plainte, non moins angoissée, du premier violon ; et puis le gémissement à l'unisson et la plainte du violon s'entrecoupent, avec une puissance d'expression, pour ainsi dire, moins musicale que poétique, jusqu'au moment où reparait, traité en contrepoint et parmi d'incessantes modulations, le rythme du premier sujet, nous offrant ici l'équivalent de cette seconde exposition du premier sujet qui était l'un des procédés favoris de Haydn. Mais de nouveau l'unisson précédent intervient, et puis le développement qui suit ramène de nouveau l'étrange plainte, comme effrayée, du premier violon presque à découvert ; et c'est seulement ensuite que, à la manière de Haydn, Mozart commence un véritable développement, tout employé à l'élaboration du premier sujet précédent. La rentrée, à son tour, est un peu variée au début, et aboutit, après d'autres barres de reprise, à une courte, mais dramatique, coda où Mozart rappelle, en les opposant, les rythmes du premier et du second sujet, une coda où le jeune homme aura voulu égaler la netteté vigoureuse des conclusions de quelques-uns des morceaux de Joseph Haydn.

h'andante (dont le mouvement, non plus que ceux des autres morceaux, ne nous est indiqué sur le manuscrit), a évidemment été conçu par Mozart comme devant former un contraste de simple et naïve douceur après la sombre émotion pathétique du premier morceau. Mais, ici encore, l'exécution n'a point répondu à l'idée esthétique du jeune homme : car le contraste de cet andanle avec le reste du quatuor ne porte pas seulement sur son expression, mais aussi sur la nouveauté et la richesse musicales de la mise en œuvre. Le fait est qu'on aurait peine à concevoir un morceau plus pauvre que ce long rondo où, comme dans Vandante de la symphonie en si bémol n° 175, un thème mélodique

d'une banalité regrettable n'est coupé, dans ses incessantes répétitions, que de courts petits intermèdes insignifiants.

Le menuet, lui aussi, contraste par son énergique puissance avec le médiocre trio majeur qui le suit. Mozart, à la manière des grands menuets de Haydn, reprend toute la première partie après la seconde, aussi bien dans le menuet que dans le trio: mais tandis qu'il se borne à la reproduire dans le trio, c'est encore suivant l'exemple de Haydn que, dans le menuet propre, il en rehausse à la fois le contour mélodique et la portée expressive, en y ajoutant même une sorte de coda, sur le rythme de la cadence finale de la partie précédente.

Quant à la fugue qui termine ce quatuor, il suffit de jeter un coup d œil sur sa partition pour consulter l'énorme progrès accompli par Mu/.art depuis que, un mois auparavant, le jeune homme avait formé pour la première fois le projet d'imiter l'exemple nouveau de Joseph Haydn en donnant une fugue pour conclusion à un quatuor. Aucune trace n'apparait plus ici de l'élève de naguère, tout assidu à appliquer les règles traditionnelles de la fugue, sans le moindre effort pour approprier celles-ci à leur destination instrumentale particulière, ni non plus pour les revêtir d'une signification expressive, Tout le morceau, au contraire, nous apparaît évidemment conçu avant tout en vue de l'effet expressif, de la même manière que la fugue finale de Joseph Haydn en fa mineur; et nous sentons que le progrès musical du jeune garçon, depuis la composition de son premier quatuor viennois, a porté beaucoup moins sur la science technique du contrepoint que sur son utilisation à la fois instrumentale et poétique. Examinée sous le rapport du métier proprement dit, cette assez longue fugue à sujet unique aurait même de quoi nous révéler, à un plus haut degré que celle du quatuor en fa, une inexpérience professionnelle d'autant plus sensible, ici, qu'elle est employée au service d'une ambition artistique plus haute. A côté de telles modulations ingénieuses, nous découvrons çà et là des vides, des maladresses, parfois même de véritables petites fautes, d'ailleurs assez insignifiantes. Mais rien de tout cela ne suffit à nous empêcher, un seul instant, de subir le contre-coup de lémotion qui anime et inspire le jeune Mozart d'un bout à l'autre de sa fugue. Depuis l'invention du sujet, avec ses chromatismes éminemment aptes à renforcer l'intensité pathétique de la modulation au cours du développement fugué, jusqu'aux très simples et très originales figui ■<•> qui remplissent toute la longue strette, après le point d'orgue classique, nous avons l'impression que la fantaisie même de Joseph Haydn, dans son admirable fugue en fa mineur, ne suffit pas à satisfaire les aspirations romantiques du jeune poète. Toute cette strette, notamment, dérivée en droite ligne de celle qui terminait la fugue de Haydn, en diffère cependant par quelque chose déplus intime et de plus chantant, quelque chose de foncièrement « mozartien » ; et c'est comme si le jeune homme, emporté par l'élan de sa création, ne pouvait pas se résigner à abandonner l'élaboration poétique d'un thème à qui chacun de ses retours semble donner plus de relief vivant et d'intensité dramatique.

L'iNFLUENCE VIENNOISE ET LE RETOUR DÉCISIF A. l'eSI'RIT ALLEMAND 79