Salzbourg ou Vienne, entre avril et août

Symphonie en sol, pour deux violons, deux alto, deux flûtes, deux cors, violoncelle et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

Allegro

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Allegro. — Anclantino grazioso (en ré). — Presto.

On a cru déchiffrer, sur l'autographe de cette symphonie, la date d' « avril 1774 ». Mais, tout d'abord il est absolument impossible d'admettre le millésime 1774 : car un simple coup d'oeil jeté sur la partition de cette petite symphonie en trois morceaux, suffit à montrer que ni par sa forme générale, ni moins encore par son style, elle ne peut se rattacher aux grandes œuvres symphoniques du printemps de 1774. L'absence de codas dans les deux premiers morceaux, la séparation absolue des sujets, l'emploi d'idées toutes nouvelles pour les développements, le rôle capital tenu par les deux violons, s'imitant sans cesse à l'italienne, le peu d'importance des basses, qui vont prédominer dans les symphonies de 1774, et les répétitions continuelles, et les contrastes de forte et piano, et vingt autres traits caractéristiques, distinguent aussi formellement ce n° 187 des compositions de 1774 qu'ils les rapprochent de toutes les œuvres écrites par Mozart à Salzbourg entre mars et juillet 1773. Resterait à examiner l'hypothèse où la date véritable serait : « avril 1773 », c'est-à-dire au lendemain du retour de Mozart en Allemagne, et avant la composition de ces ouvertures italiennes que sont les quatre numéros 169, 170, 174 et 175. Cette hypothèse-là, en vérité, n'est pas tout à fait impossible, comme la précédente, malgré le caractère déjà beaucoup plus allemand de notre symphonie en comparaison des susdites ouvertures : et nous pourrions concevoir, à la rigueur, que le jeune Mozart, revenu d'Italie, se fût aussitôt pénétré de l'esprit allemand, pour laisser revivre en soi, quelques semaines plus tard, les souvenirs qu'il rapportait de son séjour à Milan. Mais on voit sans peine ce qu'une telle supposition a d'invraisemblable ; et son invraisemblance s'accentue encore lorsque l'on découvre, en examinant la partition, combien le style de celle-ci est déjà plus mûr que celui des ouvertures en question, et combien déjà il offre de particularités qui se retrouveront, développées et approfondies, dans les œuvres de l'été et de l'automne de 1773. La réduction des nuances, par exemple, aux seuls felp, l'addition d'une longue coda au finale, l'atténuai ion très sensible du rôle des instruments à vent, et l'allure toute viennoise de tels rythmes de Vandante et du finale, ce sont là autant de points qui rendent bien difficile d'ad-

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mettre que le n° 187 ait été séparé de la Sérénade pour Andretler par la longue série des ouvertures que nous venons de citer. L'hypothèse la plus probable, de beaucoup, est que l'on aura lu aprile pour agosto, ou plutôt qu'il ne faut tenir aucun compte d'une date illisible, et que la date véritable de la symphonie se place dans les derniers temps du séjour à Salzbourg ou dans les premiers temps de l'arrivée à Vienne. Ce qui est sûr, c'est que ce petit ouvrage, rapidement improvisé et sans grande importance, nous présente un mélange singulier des procédés italiens que nous ont fait voir toutes les compositions du printemps de 1773 avec une influence déjà très marquée du style des maîtres viennois, et de Joseph Haydn en particulier. Et comme cette dernière influence n'apparaît pour ainsi dire pas dans le premier allegro, devient un peu plus sensible dans Vandantino grazioso, et se déploie d'un bout à l'autre du presto final, il y a encore une hypothèse qui nous apparaît, tout compte fait, la plus acceptable de toutes : elle consiste à penser que Mozart aura commencé sa symphonie à Salzbourg (peut-être dès avril 1773), et l'aura terminée à Vienne vers le mois d'août de la même année. Par là s'expliquerait la grande différence du premier morceau, qui ressemble encore entièrement aux symphonies italiennes de Mozart, et du finale, qui annonce déjà un esprit et des procédés tout nouveaux. On pourrait même aller plus loin encore etsupposer que, étant donnée l'extrême différence des deux premiers morceaux et du finale, Mozart, après avoir laissé son « ouverture » inachevée en partant pour Vienne, n'en a écrit le finale qu'un an plus tard, en avril 1774, et aura inscrit alors cette dernière date sur l'autographe de la symphonie entière. Mais nous serions plutôt portés à penser que le finale du n° 187 date du séjour à Vienne en 1773.

Aussi bien ce finale est-il le seul morceau qui mérite de nous arrêter un peu longuement. Le premier allegro est fait de deux sujets séparés, dont le second, suivant l'habitude de Mozart, se trouve réservé surtout au quatuor des cordes. Le second sujet est suivi d'une longue ritournelle, tout italienne, qui aboutit à une cadence complète en ré ; après quoi vient, séparé de la première partie par des barres de reprise, un petit développement tout nouveau contenant, lui aussi, deux idées distinctes, et la rentrée, ensuite, se produit sans le moindre changement, et sans que Mozart ajoute une seule note, à la fin du morceau, en guise de coda. Le style, avec ses répétitions incessantes, ses fréquentes imitations entre les violons, son caractère très rythmé d'ouverture, est exactement celui des deux symphonies précédentes, en ut et en si bémol, à cela près que les vents y tiennent une place beaucoup moins en vue, les flûtes se bornant à doubler les violons.

Plus intéressant déjà est Vandantino grazioso, dont il faut noter l'intitulé, bien caractéristique de cette période du milieu de 1773. Il contient deux sujets également très distincts, et dont le second est encore plus étendu et plus important que le premier, ce qui indiquerait aussi la persistance des traditions italiennes. Ici, le premier sujet est un aimable petit chant des violons en tierces, doublés par les flûtes, tandis que le second sujet nous offre un curieux travail de contrepoint où les flûtes joignent leurs imitations à celles des deux violons. Dans le développement, ce travail se poursuit, entre les deux violons, sur un sujet nou-

l'influence viennoise et le retour décisif a l'esprit allemand 81

veau, pour aboutir à un rappel du second sujet qui se termine, d'une façon assez originale, par la reprise aux basses, en solo, d'une cadence exposée par les violons avant les deux barres. Quant à la rentrée, Mozart, maintenant, allonge de plusieurs mesures nouvelles le travail d'imitation du second sujet, et un autre allongement, plus considérable encore, a lieu avant la fin du morceau, pour aboutir d'ailleurs à la susdite cadence, qui terminait déjà la première partie et le développement. Tout cela si manifestement inspiré de modèles italiens, et si différent de la manière qui va être désormais adoptée par Mozart, que très probablement cet andante, lui aussi, aura été composé avant l'arrivée à Vienne : car nous verrons désormais, pour ainsi dire toujours, les changements de la rentrée s'adresser surtout au premier sujet, et, d'autre part, les morceaux se terminer par des codas ajoutées aux reprises des premières parties, au lieu d'être ainsi intercalées avant la cadence qui terminait celles-ci.

Le finale, au contraire, comme nous l'avons dit déjà, n'a plus rien d'italien : l'imitation des maîtres viennois, et notamment de Joseph Haydn, y apparaît en plein relief, accompagnée de traces manifestes d'une influence de l'esprit et du style populaires de Vienne. Tout d'abord, ce finale, que l'on s'attendrait à voir très court et assez insignifiant, comme ceux des symphonies analogues en ut et en si bémol, se trouve dépasser le premier morceau en étendue ainsi qu'en déploiement d'élaboration musicale : et c'est là un trait essentiellement viennois, qui toujours nous est apparu et nous apparaîtra chez Mozart sous l'action immédiate de séjours à Vienne. Mais en outre, il n'y a pas un des éléments de la conception ni de la mise au point de ce finale qui ne nous révèle Mozart s'inspirant tout entier d'un goût artistique nouveau, semblable à celui qui animait le jeune Joseph Haydn dans toutes ses symphonies entre 1764 et 1770.

La façon même dont le finale débute par une sorte d'entrée fuguée, accouplant deux idées distinctes, et d'ailleurs aussitôt interrompue, rappelle plusieurs finales du maître d'Esterhaz, par exemple celui d'une symphonie en la n° 14. Et à peine ce rapide contrepoint s'est-il arrêté que, après une réapparition de l'une de ces idées, exposée maintenant à découvert sur un rythme de valse, un second sujet se dessine, dont le caractère également tout dansant porte au plus haut degré la marque du style viennois, qui se retrouve encore dans la longue ritournelle suivante, toute populaire, avec de grosses réponses des vents pour en accentuer l'allure bruyante et facile.

Encore cette ritournelle, maintenant, ne termine-t-elle plus la première partie. Par un procédé que nous allons retrouver dans toutes les œuvres instrumentales de cette période viennoise et de celle qui viendra ensuite, Mozart, avant les deux barres, entame une figure nouvelle qui s'enchaîne, par-dessus ces barres, avec le développement, et sert de thème principal à celui-ci. De même encore la rentrée, ici, est variée et allongée dans l'exposition du premier sujet, où Mozart s'amuse à poursuivre pendant huit mesures supplémentaires l'élaboration des deux idées du fugato initial : après quoi le reste de la rentrée ne comporte plus aucun changement, et se reproduit jusqu'à la figure nouvelle qui terminait la première partie. Et c'est d'abord une répétition

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du développement qui constitue la coda du finale, séparée de la seconde partie par des barres de reprise, suivant un système qui va être désormais à peu près constant chez Mozart jusqu'à la fin de 1774. Ajoutons que, d'autre part, les répétitions continuent à abonder, dans ce morceau pourtant déjà très nouveau sous d'autres rapports, et que, ici comme dans le reste de la symphonie, les instruments à vent sont volontiers employés en compagnie des altos.