Vienne, entre août et octobre

Divertimento en ré, pour violon, alto, deux cors, basson cl basse.

K. 2Uo.

Ms. ù Berlin.

Largo

Largo ei allegro. — Menuetto et trio (en soi). — Adagio (en) la pour trio des cordes. — Menuetto et trio. — Finale : presto.

L'autographe de ce divertimento, sans aucune indication de date, est formé de plusieurs feuillets, dont les deux premiers sur un papier carnà dix lignes, et les autres sur un grand papier à douze lignes. Or, toutes les œuvres instrumentales composées par .Mozarl à Sal/lx iu en 1773 et 1774, sont écrites sur petit pnpier oblong à dix lignes, le papier carré à dix lignes n'étant plus employé que pour quelques grandes œuvre de musique vocale; et l'on se demande quel motif a pu conduire le jeune homme à choisir, pour ce petit dirertimento sans importance aucune, non seulement le format carré à dix lignes, mais aussi un formata douze lignes dont il ne s'est servi que très i.irement: invinciblement, nous sommes tentés de supposer que le jeune homme aura écrit ce morceau ailleurs que chez lui, employant un papier étranger qui lui sera tombé sous la main ; et comme, entre toule œuvres instrumentales durant sa jeunesse, pas une ne porte a un aussi haut degré que celle-là l'empreinte du style et de l'esprit de Joseph Haydn, si ce n'est peut-être la sérénade composée à Vienne en août t nous en concluons que Mozart peut bien avoir écrit ce du rituncnto vers le même temps, à Vienne, dans la maison de l'une ou de l'autre des nombreuses personnes chez qui l'on sait qu'il a fréquenté.

Encore cette conclusion nous est-elle moins suggérée par l'examen du papier que par le style du petit divertimento, où l'influence directe de Joseph Haydn s'accompagne d'une empreinte viennoise des plus caractéristiques. Déjà la forme même de l'ouvrage fait penser à ce que

l'influence viennoise et le retour décisif a l esprit ALLEMAND 83

nous apprend Burney des sérénades et cassations jouées dans les rues ou à la terrasse des cafés de Vienne ; et lorsque nous considérons ensuite les idées mélodiques des divers morceaux, et notamment des deux menuets avec leurs trios; lorsque nous découvrons sans cesse, dans l'ordonnance des sujets ou dans l'instrumentation, des détails dont l'équivalent ne se retrouve que dans la sérénade viennoise pour Andretter; et lorsqu'enfin nous voyons Mozart, dans cet ouvrage, s'abstenir entièrement de ces codas qui vont terminer presque tous les morceaux dans les œuvres instrumentales des deux périodes suivantes, ce qui n'était pour nous qu'une hypothèse se change en une certitude à peu près absolue. Oui, c'est bien à Vienne que Mozart a composé ce divertimento, peut-être pour une troupe de musiciens ambulants, et en s'efforçant à imiter d'aussi près que possible le style ordinaire des maîtres locaux. Sans doute, ces œuvres de la seconde moitié de 1774 nous le montreront, de nouveau, appliqué à. l'imitation du style de Joseph Haydn, et cette imitation ramènera chez lui bien des particularités d'écriture musicale qui se rencontrent déjà dans le présent divertimento : mais elles s'accompagneront alors, pour ainsi dire, d'une inspiration tout autre, à la fois plus ample et plus courante, tandis qu'il y a toujours, ici, une certaine raideur un peu sèche qui atteste l'inexpérience du jeune garçon à manier la langue qu'il vient d'apprendre des maîtres viennois.

La coupe extérieure de ce divertimento est celle des sérénades viennoises : les quatre morceaux habituels de la symphonie, renforcés encore d'un second menuet. Quand aux instruments employés, la réunion des deux parties du basson et de la basse réduit l'écriture du divertimento à celle d'un quintette, où d'ailleurs le violon tient une place prépondérante, mais où les deux cors, eux aussi, jouent un rôle beaucoup plus considérable que dans l'orchestration d'une symphonie.

Le premier morceau débute, suivant un procédé familier à Vienne, par un court prélude lent, sans aucun rapport avec Vallegro qu'il précède ; et déjà ce largo initial, avec sa double exposition d'une même phrase, révèle clairement l'imitation du style de Joseph Haydn. Quant à Vallegro, il est formé de deux sujets dont le premier, toujours comme chez Haydn, se trouve exposé deux fois, pour aboutir à une figure caractéristique que Mozart, comme dans la Sérénade pour Andretter, va reprendre encore avant les deux barres, après la ritournelle du second sujet. Vient ensuite un petit développement où un rythme nouveau, très « haydnien », s'entremêle, toujours comme chez Haydn, avec une élaboration modulée du premier sujet; et puis la rentrée reproduit, d'un bout à l'autre, toute la première partie sans aucun changement, suivant une méthode qui doit avoir été de tradition pour le genre tout entier des sérénades ou divertissements, — car il est curieux d'observer que. chez Mozart, même aux périodes les plus appliquées, et lorsque les rentrées des symphonies ou sonates sont très travaillées, celles des allégros de divertissements répètent les premières parties sans y rien changer. Ajoutons que, dans ce morceau comme dans les suivants, la double reprise ne s'accompagne encore d'aucune coda; et notons aussi

que le style haché cl un peu contourné de la plupart des phrases, dans cet allegro, rappelle si fort la manière de Joseph Haydn que nous croirions parfois entendre une œuvre authentique de ce maître.

Pareillement l'influence de Haydn domine dans les deux menuets et les deux trios, d'un caractère tout rythmique, avec toujours, à la façon viennoise, répétition complète des premières parties après les secondes. Dans le premier trio, où les cors n'interviennent pas, cette répétition de la première partie se fait en écho, entre le violon et l'alto ; dans le trio du second menuet, les cors chantent à découvert, accompagnés seulement par le basson.

L'adagio, écrit pour trio à cordes, n'est, d'un bout à l'autre (sauf les quelques mesures du développement), qu'un solo de violon, et directement imité de ceux qui remplissent les mouvements lents des quatuors de Joseph Haydn, dans la série de 1771. Cependant, les deux sujets, ici, sont plus nettement séparés que chez Haydn, mais toujours avec cette sécheresse et cette allure contournée qui évoquent le souvenir de Joseph Haydn autant qu'elles étonnent de la part de Mozart. Un petit développement sur le premier sujet, — offrant cette particularité que le chant y est transmis à l'alto, — conduit à une rentrée où, cette fois, Mozart ne se fait pas faute de varier, par des ornements nouveaux, les lignes mélodiques de la première partie.

Quant au finale, non seulement Mozart s'est souvenu étrangement, pour l'écrire, des idées et des rythmes ordinaires de Joseph Haydn : il y a poussé l'imitation de ce maître jusqu'à employer, à sa suite, un procédé des plus exceptionnels chez lui, ce procédé de variation du thème que nous avons rencontré déjà dans le rondo qui terminait le petit concerto de la Sérénade pour Andretter. A côté d'intermèdes nouveaux, succédant aux diverses reprises du thème, d'autres intermèdes se trouvent n'être que des variations sur ce thème, et notamment le dernier, écrit surtoutàl'usagedescors. Car tandis que l'adagio du divertissement rappelait le style des concertos de violon, ce rondo final est écrit à la manière de ces concertos italiens où chaque instrument occupe, tour a tour, la place principale. Rien de plus curieux, d'ailleurs, que le manière dont Mozart, sous l'influence de Haydn, commence ici à transformer -a conception du rondo. En plus de l'intermède par variation déjà signalé, un long intermède en sol majeur nous présente, entre les deux couplets dont il est formé, une reprise abrégée du thème dans ce ton de sol ; et d'autre part, voici que le premier intermède revient, à ('improviste, dans la dernière page du morceau, annonçant déjà une velléité de retour au type ancien du rondeau de Paris et de Londres En un mot, nous voyons là, comme dans le rondo susdit de la même période, un effort de Mozart à modifier cette coupe du rondo italien en pot pourri que le jeune homme a merveilleusement relevée et enrichie dans ses finales de symphonies et de sonates des deux périodes précédentes. El maintenant. pendant plus d'une année, il va renoncer tout à fait à la coupe du rondo, pour ses finales ; jusqu'au jour où, à Munich, sous l'influence des maîtres français, il va reprendre pour toujours, en la variant et enrichissant de mille façons, la coupe du rondo telle que la lui a jadis enseignée Chrétien Bacb, c'est-à-dire celle qui faisait reparaître des intermèdet antérieurs après un intermède mineur, tenant un peu la place d'un trio.

Vienne, entre août et octobre 1773.

Marche en ré, pour violon, alto, deux cors et basse, destinée à accompagner le Divertimento précédent.

Ms. chez M. Malherbe, à Paris.

pm

set

ss

v v 'Lir'Ë

L'autographe de cette marche ne porte aucune date : mais comme ce morceau, ainsi que toutes les marches de Mozart, a sûrement été écrit pour être joué au début et à la fin d'une cassation et comme le n° 189 est, dans l'œuvre de Mozart, la seule cassation écrite pour les mêmes instruments que ladite marche, nous avons le droit d'en conclure que celle-ci a bien été composée en vue du divertimento, hypothèse que confirment encore l'identité du papier (format carré à dix lignes), et la ressemblance du rythme initial de la marche avec celui du prélude lent du divertimento. Cependant, il se pourrait que Mozart n'eût écrit sa marche que plus tard, pour une exécution ultérieure du n° 188 : car tandis que la marche de la sérénade d'Andretter et celle d'une sérénade de 1774 nous font voir une rentrée du premier sujet dans le ton principal, la marche en question ne reprend que la seconde moitié de ce premier sujet, et nous verrons que le même procédé se retrouvera, dès 1775, dans toutes les marches de Mozart, après nous être apparu déjà dans toutes celles que le jeune homme a écrites jusqu'en 1773. Mois l'hypothèse contraire est, en vérité, beaucoup plus probable, si nous en jugeons par la ressemblance des idées et du style dans le divertimento lui-même et dans sa marche. Le basson, il est vrai, n'intervient pas dans l'instrumentation de la marche, tandis qu'il figurait dans celle du divertimento : mais nous avons dit déjà que, dans cette dernière, sa partie se confondait avec celle de la basse. Et quant au contenu musical de ce petit morceau, nous dirons seulement que celui-ci a la coupe régulière d'un moTceau de sonate, avec une barre de reprise suivie d'un petit travail en contrepoint sur le premier sujet.

DIX-HUITIKMK PERIODE