Vienne, entre août et octobre

Six variations en sol, pour piano seul, sur l'air Mio caro Adone, tiré de Topera de Salieri : La fiera di Venezia.

Ms. perdu.

Andante

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Menuetto. — Tema. — Andante. — Sur la cinquième variation : adagio; et sur la dernière : allegretto.

L'autographe de ces variations nous est inconnu ; et tout ce que nous savons d'elles est que Mozart les a publiées d'abord à. Paris, en 1778. avec deux autres séries de variations, ce qui permet de supposer q iule texte que nous en avons a été revu, et peut-être modifié, par lui pour cette publication. Mais, d'autre part, plusieurs motifs des plus sérieux nous portent à admettre que c'est à Vienne, en 1773, que ces variai ont été composées, comme aussi qu'elles sont un peu antérieures aux Variations sur le menuet de Fischer, (n° 210) généralement < I i ant

elles. Leur ancienneté, d'abord, nous est prouvée par l'absence d'une variation mineure : car nous verrons que. des l'année 177j. M<>/arl ne manquera plus jamais à introduire dans ses séries une variation de ce genre. Et quant à leur antériorité sur celles du menuet de Fischer, nous en trouvons la preuve non seulement dans la maîtrise beaucoup plus grande de ces dernières, mais dans ce fait certain que, dès les Va lions sur le menuet de Fischer, Mozart se conformera déjà à la nouvelle conception, éminemment italienne, du genre, tandis que les variations sur Mio caro Adone nous le montrent, sous l'influence de Joseph Haydn et du goût viennois de 1773, se conformant encore à l'ancienne manière allemande d'entendre l'objet et la nature de la variation. C'est ce que nous allons expliquer plus au long tout à l'heure, après avoir ajouté, ici, que le thème choisi par Mozart était extrait d'un opéra bouffe de Salieri. la Fiera di Venezia, représenté à Vienne en 1772 : de telle sorte que, sûrement, dès son arrivée à Vienne en 1773, Mozart aura entendu tout au moins des morceaux de l'œuvre de Salieri, et, probablement, aura composé ses variations pour les exécuter dans un salon viennois.

Nous avons dit déjà, à propos des variations composées jadis à La Haye, combien ce genre aimable et facile commençait alors à devenir, avec le rondo, le passe-temps favori du public, surtout en France et dans les pays soumis à l'influence française. Depuis lors, la vogue des variations n'avait point cessé de se répandre en Europe ; et les plus grands maîtres du temps, Emmanuel Bach, Joseph et Michel Haydn, Vanhall, se croyaient tenus de complaire à ce goût dominant. Mais en même temps

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que le genre de la variation allait ainsi envahissant l'Europe, il apportait avec lui son idéal et ses règles, bien éloignées de ceux de l'ancienne variation allemande, telle que nous la voyons pratiquée, par exemple, par Sébastien Bach dans la fameuse série de ses trente variations parues en 1742. Pour Bach et les vieux allemands, la variation était un genre très libre, où le compositeur se trouvait tenu de créer, dans un rythme et une tonalité donnés, toute sorte d'inventions nouvelles n'ayant avec le thème que des rapports très lointains. Un coup d'œil sur les variations de Bach suffira à montrer combien, dès les premières, elles diffèrent de Varia qu'elles prétendent « varier ». Au contraire, dans le genre de la variation tel que l'adoraient les Français et les Italiens, tel qu'il nous apparaît déjà chez les Zipoli et Hœndel lui-même, en attendant les Eckart, les Chrétien Bach, et les Sacchini, la variation consistait à maintenir indéfiniment la ligne mélodique et l'expression d'un thème favori, sauf à les revêtir du plus grand nombre possible d'ornements divers. Le public exigeait que, tout en lui «variant» sa romance ou son menuet, le pianiste lui permît toujours de les retrouver, absolument comme il retrouvait le même air sous les différentes « colorations » qu'y ajoutait chaque chanteur. Et nous n'avons pas besoin de dire que c'est cette conception « galante » de la variation qui, vers le moment de Ihistoire où nous sommes arrivés, était en train de se substituer, en Allemagne même, à l'idéal austère et savant des maîtres anciens de ce pays.

Mais cette invasion de la mode nouvelle ne s'était pas accomplie, d'abord, sans résistance : et il est très curieux de voir comment les grands musiciensallemands d'alors, dans leurs premières séries de variations, sont encore restés fidèles à la conception de leurs devanciers, sauf d'ailleurs à y renoncer bientôt pour accepter la mode nouvelle. C'est ainsi que, à Salzbourg, vers 1770, Michel Haydn, dans une série de variations en ut sur un air de ballet de sa « Pastorale dramatique » : Die Hochzcit auf der Alm, s'est donné une liberté remarquable dans sa façon demodifier le thème. A Vienne, vers lemème temps, le pianiste Steffan, — celui-là même dont nous parle Burney, et que les Mozart ont connu très intimement, — composait une série de variations plus libres encore sur une Canzonetta en ut, avec une alternance presque continuelle de variations majeures cl rameutes. Mais surtout il faut voir avec quelle hardiesse Joseph Haydn, dans la plus ancienne série connue de ses variations,— sur une a rie tta en la, avec dix-huit variations, publiées en 1771, — s'amuse à transformer, dès le début, la ligne mélodique de son thème, nous offrant, sous prétexte de « varier» celui-ci, une série de petits morceaux du caractère et de l'expression les plus opposés, depuis une valse viennoise jusqu'à un beau lento pathétique, en passant par d'étranges fantaisies modulées qui font penser déjà aux dernières variations de Beethoven. Évidemment le maître d'Esterhaz, se considérant comme obligé de produire des variations, ne s'est encore souvenu que des nobles leçons et exemples de ses prédécesseurs. Deux ou trois ans après, hélas ! cette résistance courageuse allait cesser ; et une nouvelle série de variations sur un menuet en mi bémol, parue en 1774, allait nous montrer Haydn se contentant d'orner et d'agrémenter son thème, ce qu'il ne devait plus cesser de faire pendant près de vingt ans.

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Or, tandis que les variations de Mozart sur le menuet de Fischer nous apparaîtront, elles aussi, comme une longue série de répétitions d'un thème unique, sous de légers travestissements tout extérieurs, on no peut jeter les yeux sur la petite série des variations de Mio caro Adone sans être aussitôt frappé de l'indépendance singulière avec laquelle la ligne mélodique du thème se trouve changée, et sa signification complètement altérée. Pas une des six variations, en fait, n'est proprement une répétition du thème, pouvant rappeler celui-ci sous les figures d'ornementation qui l'habillent; partout nous apercevons la même nouveauté d'inspiration qui anime la première série des variations de Joseph Haydn. D'où l'on ne doit, certes, pas conclure que nous prétendions voir, dans ces petites variations, autre chose que ce qu'elles sont, c'est-à-dire une œuvre aimable et légère, faite très rapidement, peut-être sur une commande, ou bien afin d'être jouée par Mozart lui-même dans une de ses « séances ». Le nombre restreint des variations, et celui, également assez restreint, des artifices de virtuosité désormais traditionnels, tout cela ne dénote point le manque d'expérience de Mozart, — à qui ses sonates de Milan ont rendu toute sa maîtrise de naguère dans l'art du clavecin, — mais prouve seulement qu'il s'agit ici d'un morceau écrit à la hâte et sans prétention. En soi, ces variations ne constituent que fort peu de chose, dans l'œuvre de Mozart ; et l'unique intérêt qu'elles aient pour nous est de nous montrer le jeune homme, sous l'action de Joseph Haydn et du goût viennois de 1773, se formant un idéal de la variation qui dérive encore des traditions anciennes de sa race.

Après l'exposé du thème, une première variation nous offre un char mant petit épisode d'inspiration toute « mozartienne », fort éloigné du menuet de Salieri, et dépourvu de tout caractère de difficulté ». La seconde variation, toute en triolets, est déjà plus « concertante », on même temps qu'elle se rapproche davantage du thème par un (curieux rappel de la basse de celui-ci. Vient ensuite, suivant un usage que nous retrouverons toujours chez Mozart, une variation qu'on pourrait appeler «chantante » : un chant très simple et très pur à la main droite, accompagné d'un rythme continu de doubles croches en basse d'Albcrti. VA Mozart, pour la première fois dans son œuvre de clavecin, introduit ici. durant une seule mesure, ce procédé désormais courant du tempo rubato qui consiste à opposer un rythme régulier de croches ou de doubles croches, dans l'une des parties, à des triolets dans la partie de l'autre main. La variation suivante contient des syncopes, quelques passa en octaves aux deux mains, et une série de trilles exigeant, eux aussi, une certaine habitude du clavecin. La cinquième variation, adagio, est de nouveau un chant de la main droite, avec un accompagnement en triples croches qui est, peut-être, le passage le plus difficile et le plus «concertant» de l'œuvre tout entière. Mais plus intéressante ene pour nous est la variation finale, où Mozart, non content d'accélérer le mouvement du thème et des premières variations, change encore te

I. Notons aussi que le thème, celte fois, a exactement reproduit le menuet chanté de Salieri, tandis que l'on verra plus tard le jeune homme introduisant volontiers de petits changements jusque dans les thèmes de ses variations, lorsqu'il empruntera ceux-ci à des œuvres étrangères.

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rythme de menuet du thème en un rythme à deux temps. Cette transformation complète du thème dans la variation finale, et la présence d'une variation lente, et bientôt celle d'une variation mineure, seront, chez Mozart, d'un usage constant jusqu'à la fin de sa vie; témoignant de l'embarras qu'éprouvera toujours son génie à s'accommoder de cet idéal « galant » de la variation que Joseph Haydn, lui, accueillera beaucoup plus volontiers, avec son génie plus fait d'ingéniosité que de flamme créatrice. Et, en fait, — nous pouvons bien le dire dès maintenant, — s'il est vrai que Mozart, dès l'année suivante, recommencera à pratiquer la variation tout « ornementale », telle qu'il l'a pratiquée naguère à La Haye, jamais cependant il ne pourra se résigner à en faire l'emploi quelque peu dégradant qu'exigera la conception parfaite du genre. Toujours son génie tendra à s'exhaler librement en des chants nouveaux, quelque soin qu'il apporte à s'imposer la contrainte du thème. Et tandis que le goût de la variation, plus tard, chez Beethoven, viendra évidemment de Haydn, c'est de Mozart que l'auteur des 33 variations sur la valse de Diabelli apprendra à ne considérer la variation que comme un prétexte à de libres fantaisies toutes personnelles.

Ajoutons enfin que, selon l'habitude nouvelle que désormais il adoptera pendant près d'un an, Mozart, après sa dernière variation, termine sa série par quelques mesures de coda. Quant aux nuances, dont il était infiniment prodigue dans ses sonates de Milan, elles ont dorénavant presque tout à fait disparu, à l'exception du mot legato, qui, chose curieuse, se retrouve dans toute son oeuvre de piano, depuis les premières sonates et variations de son enfance jusqu'à ses merveilleuses variations de 1791.