SALZBOURG, OCTOBRE 1773-MAI

Depuis le jour où Mozart est rentré à Salzbourg, au début d'octobre 1773, jusqu'au jour où, en décembre 1774, il a été mande à Munich pour y écrire un opéra bouffe, nous nous retrouvons, une fois de plus, sans l'ombre d'un document authentique qui nous renseigne sur les événements de sa vie. Sa sœur, Nissen, ses biographes ultérieurs, sont muets sur cette longue et fructueuse année, dont 1 histoire nous est racontée seulement par les œuvres musicales qui en sont résultées. Mais celles-ci n'ont pas seulement pour nous l'iotécêi dVliv nombreuses, et de nous révéler ainsi, dans les genres les plus divers, la croissante richesse du génie de Mozart : beaucoup d'entre elles, en outre, se trouvent datées, ou bien nous laissent voir avec une évidence absolue le moment précis de leur composition. De telle sorte qu'il nous est possible de suivre de très près, et quasi de semaine en semaine, les détails de l'évolution qui s'est produite, durant cette période, dans le goût et la manière du jeune homme.

Encore cette période, allant depuis le retour de Vienne, en octobre 1773, jusqu'au départ pour Munich en décembre 1774, se partaget-elle très nettement, pour nous, en deux autres, dont l'une nous fait voir Mozart méditant et développant les leçons qu'il a reçues à Vienne, tandis que l'autre, — environ depuis le mois de mai 1774, — nous le montre commençant déjà à subir l'influence de ce nouvel esprit galant qui, désormais, ne cessera plus de régner dans son œuvre jusqu'à la date de son départ pour Mannheim et Paris.

Comme nous venons de le dire, la première de ces deux périodes nous apparaît presque entièrement consacrée, par le jeune Mozart, à pousser plus avant dans les chemins où l'ont fait entrer, pendant la période précédente, la fréquentation personnelle des maîtres viennois et l'étude de leurs œuvres. Tel nous avons trouvé Mozart à Vienne, lorsqu'il y composait sa Sérénade pour André t ter, et tel nous allons le retrouver dans la plupart des ouvrages qu'il écrira avant le

printemps de 1774. On pourrait même dire que la période que nous avons maintenant à examiner a été simplement une suite directe de la période viennoise précédente, si, dès ce moment, une influence nouvelle, celle de Michel Haydn, ne venait s'adjoindre à celles de Joseph Haydn et des maîtres viennois, sans d'ailleurs apporter aucun changement essentiel au style naguère adopté par le jeune homme sous l'action de ces maîtres.

Tout de même que naguère à Vienne, la production de Mozart, pendant cette période nouvelle, restera surtout instrumentale ; et cette production nous révélera, tout ensemble, les mêmes caractères généraux et l'emploi des mêmes procédés que nous avons eu l'occasion de définir à propos de la susdite sérénade et des quatuors viennois.

Par opposition aux périodes de galanterie qui vont suivre, le trait le plus frappant des œuvres de Mozart pendant la présente période, autant et peut-être plus encore que pendant celle de Vienne, sera une tendance à concevoir la musique comme un art très grand, très noble, très sérieux, et capable d'être adapté aux fins poétiques les plus hautes. A l'exemple de Joseph Haydn, de Gassmann, et du jeune Vanhall, leur élève salzbourgeois ne craindra pas de créer des œuvres étendues et développées, ni d'approprier leur portée expressive aux vastes dimensions qu'il leur donnera. Ses symphonies, son remaniement du quintette composé avant son départ pour Vienne, son concerto de piano, ses chœurs et entr'actes pour la tragédie de Thamos, tout cela aura une ampleur de formes et une intensité de signilication que jamais encore nous n'aurons constatées au même point dans son œuvre, et qui, surtout, contrasteront de la façon la plus complète avec l'élégance légère et un peu superficielle de la plupart des compositions de Mozart au cours des périodes suivantes. Et nous verrons que, pour adapter son art à ce grand idéal esthétique, Mozart continuera de recourir aux mêmes moyens que déjà, à Vienne, il s'est constitué suivant l'exemple de Joseph Haydn et des maîtres locaux. L'usage fréquent du contrepoint, le traitement des finales en « morceaux de sonate », — au lieu des finales en rondo des périodes précédentes comme des suivantes, — la réintroduction du premier sujet après le second, dans chaque morceau, et l 'addition, à chaque morceau, d'une longue coda avec double reprise, ce ne sont là qu'un petit nombre des procédés de toute sorte qui, pour les œuvres que nous allons analyser comme pour celles du chapitre précédent, contribueront à revêtir l'art du jeune homme d'un caraetère tout particulier d'élévation, de dignité, et d'imposante beauté musicale. Toujours nous y sentirons un poète qui, enthousiasmé tour à tour par les vieux maîtres italiens et par ce qu'on pourrait appeler le « romantisme » viennois de ces courtes années comprises entre VAlceste de Gluck et l'invasion de la galanterie, s'est proposé

de faire servir la musique à traduire les émotions les plus profondes de son cœur, et vraiment à créer, sous la forme d'une symphonie ou d'un quintette à cordes, quelque chose d'équivalent aux grands drames romantiques des écrivains allemands de la même période.

Parmi ces procédés que nous avons suffisamment définis à propos des œuvres de la période viennoise pour qu'il ne soit plus besoin de les analyser de nouveau ici, il y en a deux qui, cependant, méritent de nous arrêter un instant au passage, en raison de leur emploi à peu près constant dans toutes les œuvres qui vont nous occuper : à tel point que la présence de ces procédés dans une œuvre non datée pourrait être considérée comme un signe distinctif, permettant de rapporter l'œuvre à cette période. Le premier est ce que nous avons nommé, tout à l'heure, la réintroduction du premier sujet après le second. Parfois Mozart, comme il l'a fait dans sa Sérénade pour Andretter, ramène expressément le début môme du premier sujet après l'exposé du second : mais, le plus souvent, c'est la ritournelle du premier sujet, le passage qui suit l'exposition mélodique de l'idée initiale, c'est ce passage qui reparaît, plus ou moins transformé, après que Mozart nous a présenté son second sujet, d'ailleurs tns nettement séparé du premier. Mélhode empruntée, ainsi que bien d'autres, aux grandes symphonies romantiques de Joseph Haydn (et, par exemple, à celle qui a reçu le surnom de Mercure) : mais tandis que Joseph Haydn ne l'emploie que de temps à autre, Mozart, lui, va en faire usage avec l'insistance passionnée qu'il apporte toutoujours à se servir de tel ou tel moyen dont il s'est engoué.

Quant à l'autre procédé, c'est celui de la double reprise, et suivie d'une longue coda. Ici, en vérité, Mozart n'imite plus autant Joseph Haydn et les Viennois que son maître salzbourgeois Michel Haydn ; et cette apparition presque constante d'une coda séparée, à la lin de chaque morceau d'une symphonie ou d'une sonate, tout en ayant pour objet de réaliser l'idéal viennois d'une musique plus étendue et plus travaillée que dans l'art italien ou français du temps, n'en est pas moins toujours, chez Mozart, comme l'empreinte spéciale de la soumission du jeune homme à l'influence du plus jeune <l< s deux Haydn. Car tandis que Joseph, avec la merveilleuse diversité de son génie durant la première période de sa carrière, ne faisait emploi de codas séparées qu'une fois par hasard, et préférait même introduire ces codas dans la seconde partie des morceaux, après un point d'orgue, pour être reprises avec la seconde partie tout entière, nous rencontrons de tout temps, dans les œuvres un peu soignées de Michel Haydn, cette pratique d'une coda séparée du reste du morceau par des barres de reprise ; et c'est certainement à l'imitatation du maître de Salzbourg que plusieurs fois déjà, en 1772 comme en 1 773, nous avons vu Mozart procéder, çà et là, de la même façon. Maintenant, dans ses œuvres de la période où nous allons

entrer, il appliquera ce procédé avec une constance extraordinaire, ajoutant des codas à chacun des morceaux de ses symphonies, ainsi qu'à d'autres compositions instrumentales qu'il aura à produire, en attendant que, au début de la période suivante, nous voyions chez lui les codas s'espacer, et bientôt disparaître tout à fait sous l'avènement d'un goût et d'un style nouveaux.

L'influence de Michel Haydn sur le jeune Mozart, d'ailleurs, se manifeste à nous de bien d'autres façons encore que par cet emploi du système des codas; et l'on peut dire, en vérité, que c'est durant cette période que Mozart, à travers toutes les préventions professionnelles dont nous savons qu'il a été nourri par son brave homme de père, s'est pleinement rendu compte, pour la première fois, de la valeur artistique du maître et confrère qu'un heureux hasard avait fait demeurer dans son voisinage. Autant l'imitation de Michel Haydn, jusqu'ici, nous est apparue timide et passagère, autant elle va désormais devenir immédiate, au point que nous découvrirons entre l'œuvre des deux maîtres un parallélisme à peu près continu, et que sans cesse nous apercevrons Mozart marchant de pas en pas sur les traces de Michel Haydn. Mais au reste, cette imitation a commencé déjà dès avant le départ pour Vienne; et nous avons vu comment le jeune homme, revenant d'Italie, s'est empressé de composer un quintette à cordes sur le modèle de celui qu'avait composé Michel Haydn, quelques mois auparavant. Durant la période qui nous occupe à présent, nous aurons à signaler trois ouvrages de Mozart directement inspirés de travaux contemporains de Michel Haydn : la remise au point du quintette du printemps passé, et la composition de deux symphonies en ut et en la. Plus tard, ce sera presque à tout instant que, étudiant une œuvre nouvelle de Mozart, nous la verrons précédée par une œuvre équivalente de son grand confrère salzbourgeois.

11 convient donc que nous essayions de définir brièvement ici le talent et le style de ce nouveau maître qui, après Schobert et Chrétien Bach, va exercer à son tour une action profonde et ineffaçable sur le génie du jeune Mozart : contribuant, en quelque sorte, lui aussi, à former son âme pour toujours, tandis que des maîtres plus hauts, tels que Joseph Haydn, n'ont jamais laissé sur lui qu'une empreinte superficielle, ne lui fournissant que des principes esthéliques ou surtout des procédés d'expression. Et cette différence dans l'action sur lui de ces divers maîtres tient peut-être, en partie, à 1 occasion qu'a eue Mozart d'entrer personnellement en contact avec Michel Haydn, comme jadis avec Schobert et Chrétien Bach : mais la véritable explication du pouvoir que ces trois hommes ont eu sur lui, il faut évidemment la chercher à une source plus profonde, dans la ressemblance intime du tempérament de ces maîtres avec le sien propre.

Le frère cadet de Joseph Haydn était né en 1737. Tout enfant, il était venu rejoindre son frère dans l'école de chant et de musique qui dépendait de la maîtrise de la cathédrale de Vienne ; et lui aussi avait subi la rigoureuse disciplina du vieux contrapuntiste Routier, qui lui avait donné, pour la vie, une pratique approfondie de la langue musicale. A vingt ans, en 1757, il était devenu maître de chapelle à Grosswardein, en Hongrie, où ses compositions religieuses et profanes avaient commencé à lui valoir une célébrité presque égale à celle de son frère aîné. Et depuis 1762 il n'avait plus cessé d'habiter Salzbourg, où il exerçait les fonctions de « compositeur et maître de concert de la Cour », comme aussi celle de premier organiste de la cathédrale. Sa renommée, en vérité, s'était désormais sensiblement effacée, devant les progrès de celle de son frète Joseph : mais sa production musicale, depuis les dix années de son installation à Salzbourg, s'était poursuivie sans interruption, et la présence de dates sur un grand nombre de ses manuscrits nous permet aujourd'hui, assez exactement, de nous rendre compte des changements accomplis dans ses idées comme dans son style.

Ces changements, d'ailleurs, sont beaucoup moins considérables que ceux que nous rencontrons, durant la même période, dans lot œuvres de son frère aîné et du jeune Mozart. Le plus important est. aux environs de 1772, une velléité de romantisme rappelant celles qui se révèlent à nous, dans ce temps, chez presque tous les mai de l'école autrichienne : mais encore cette velléité même est bien loin de se traduire, chez lui, d'une façon aussi pathétique et vigoureuse que, par exemple, chez son frère Joseph. In choix plus fréquent de tonalités mineures, quelques plaintes fugitives comme celle qui ouvre le premier morceau d'un quatuor en sol mineur de la Bibliothèque de Vienne : à cela se borne, pour le moment du moins, la crise romantique de Michel Haydn. Et pour tout le peste, pour l'invention des idées, comme pour leur mise en œuvre, on peut dire que le maître salzbourgeois n'a presque pas varié, depuis sa grande symphonie en la de 1703 jusqu au jour où, en décembre 1774, il a écrit son admirable quintette en sol. Ou plutôt, il n'a pu manquer. lui aussi, de subir l'influence du goût nouveau, qui entraînait de plus en plus toute la musique allemande vers la « galanterie », et il est bien certain, notamment, que ses œuvres de 1773 différent de celles de 1763 au point de vue de la séparation des sujets et des effets d'instruments à vent : mais, sous tout cela, le génie naturel de Michel Haydn a toujours été si porlé vers ce que l'on appâtait alors la « galanterie » que ces menues transformations se sont eflectu en lui à peu près insensiblement, réalisant de plus en plus, pour ainsi dire, un idéal artistique qui déjà se trouvait indiqué dès les premières œuvres du jeune musicien.

Disons-le tout d'abord, et d'une manière générale : le malheur de

MICHEL HAYDN D'nprôs une gravure de Schrœter.

Michel Haydn a été d'unir à son génie propre une sorte d'indolence, ou même de paresse, qui l'a toujours empêché d'exercer et de développer ce génie autant qu'il aurait dû. Condamné à une production abondante, le maître salzbourgeois ne s'est pas suffisamment défié de sa facilité ; et bien rares sont chez lui, durant cette période qui nous occupe, des œuvres qui, comme le susdit quintette en sol de décembre 1773, nous donnent pleinement l'impression d'une beauté à la fois très riche et tout à fait pariaite. D'ordinaire, l'élaboration des idées ne répond pas, dans son art, au charme délicieux de leur invention ; non pas que chacun de ses morceaux n'abonde en recherches et trouvailles infiniment précieuses, chromatismes d'une sensualité exquise, savantes et audacieuses figures de contrepoint, altérations imprévues d'un contour mélodique : mais tout cela ne survient, trop souvent, qu'au hasard de l'inspiration, sans que nous sentions, chez Michel Haydn, cette conscience et cette énergie créatrices qui, merveilleusement déployées dans l'œuvre de Joseph Haydn se retrouvent toujours aussi, quoique à un degré plus variable, chez le jeune Mozart.

De telle sorte que ce dernier, avec son amour passionné de son art, n'a pas eu de peine à dépasser tout de suite son éminent confrère et maître, sous le rapport de la mise au point de ses idées musicales. Lorsque nous comparerons, dans ce chapitre et dans les suivants, une œuvre instrumentale ou vocale de Mozart avec l'œuvre contemporaine de Michel Haydn dont elle aura été directement inspirée, toujours nous constaterons que le produit de l'élève contient, pour ainsi dire, plus de musique, une portée expressive plus haute et une réalisation plus parfaite, que n'en contenait son modèle immédiat : sans compter un certain don mystérieux de vie artistique, qui, toujours, nous fera apparaître l'œuvre de Mozart comme un seul et même ensemble, tandis que les plus belles compositions de Michel Haydn ne seront encore qu'une suite de morceaux séparés, et, à l'intérieur de chaque morceau, une suite d'exquises ou savantes idées également dépourvues d'unité profonde. Mais, cela bien établi, il n'est pas douteux que jamais, durant toute sa vie, Mozart n'a rencontré un homme dont le génie fût si singulièrement proche du sien, ni dont l'œuvre dût exercer sur lui une influence à la fois aussi vive et aussi durable. Jusqu'au terme de sa carrière, l'auteur de la Flûte enchantée et de Y Ave verum est resté l'élève et l'imitateur du vieux Michel Haydn.

C'est que d'abord celui-ci, tout de même que Mozart, étant par nature, essentiellement, un poète. Lui aussi, toujours il concevait les choses sous le seul aspect de la pure beauté. Jusque dans ses compositions les plus négligées, la ligne mélodique nous fait voir cluv. lui une grâce et une douceur délicieuses, qui se retrouvent aussi dans ses procédés, et prêtent, par exemple, à ses quatuors et quin-

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lettes, l'apparence singulière comme d'œuvres de Mozart d'où serait absente, seulement, l'âme de Mozart. Autant le souci de l'expression, chez le frère aîné de Michel Haydn, a toujours été supérieur à l'invention de mélodies, de rythmes, et de modulations d'une véritable beauté, autant, chez le frère cadet, il semble que la beauté poétique ait, de tout temps, jailli sans effort, une beauté souvent un peu monotone, enfermée dans des limites assez étroites, mais la plus adorablement fraîche, limpide, et « galante » qui se pût rêver.

Cette beauté, Mozart l'a-t-il expressément empruntée à Michel Haydn, ou bien les deux maîtres l'ont-ils puisée ensemble à une même source, l'un et l'autre adaptant leur génie poétique intime à l'atmosphère musicale où ils avaient à vivre ? C'est une question à laquelle nous serions en peine de répondre bien exactement. Certes, les œuvres de la première enfance de Mozart, avant que celui-ci connût Michel Haydn, nous offrent déjà maints traits que nous aurions été tentés d'attribuer à l'influence du maître salzbourgeois si nous n'avions point su la date et les circonstances de leur production. Mais comment ne pas supposer, d'autre part, qu jeune garçon, depuis le jour où il a pu connaître la musique de Michel Haydn, ne s'en soit pas nourri et imprégné à son insu presque malgré lui, tirant ainsi de celte œuvre, en quelque sorte, le complément de ce langage musical qu'avaient commencé à former, chez lui, les œuvres et le commerce familier de Schobert et de Chrétien Bach ? Ces deux maîtres lui avaient donné quelque chose comme son vocabulaire, pour l'usage courant de toute sa vie musicale : mais nous pouvons être assurés que l'habitation à Salzbourg auprès de Michel Haydn a eu pour effet, ensuite, d'enrichir sensiblement ce vocabulaire, comme aussi de donner au jeune garçon ce qu'on pourrait nommer 1' « accent » de son expression artistique, c'est-à dire le ton général où sont venus prendre place les mots appris naguère à Paris et à Londres. La ressemblance de ce ton est si grande, dans l'œuvre de Mozart et dans celle de Michel Haydn, qu'il n'est vraiment pas possible d'admettre une coïncidence fortuite. Seule, la pensée traduite sous cette forme commune par les deux hommes, seule cette pensée a toujours différé entre eux : ou plutôt ce n'est pas qu'elle ait proprement « différé », mais toujours la pensée de Mozart a été infiniment plus étendue et plus variée que celle de son modèle, unissant à un ordre d idées qu'elle avait en commun avec celle-là un monde infini d'autres idées dont jamais le simple et charmant Michel Haydn n'a pu s'aviser.

Et cependant, nous pouvons aller plus loin, dans l'affirmation de la dette contractée par Mozart envers Michel Haydn. Si la pensée du plus jeune des deux maîtres a toujours incalculablement dépassé en portée comme en amplitude celle du plus âgé, c'est cependant à ce dernier que Mozart a dû l'un des modes les plus parfaitement

beaux de sa création artistique : ces pures et idéales rêveries qui flottent doucement dans un bon nombre de ses andantes et adagios instrumentaux, comme aussi dans telles scènes de ses opéras, rêveries tout angéliques et célestes en vérité, parfumées d'une grâce surnaturelle. Ces morceaux, — il faut le noter, — ne nous sont point apparus, dans son œuvre, jusqu'au moment de sa vie où nous sommes arrivés. Au plus fort de sa crise romantique, dans ses quatuors et ses sonates de Milan, jamais nous ne lavons vu revêtant son émotion dune forme analogue, par exemple, à celle des adagios de ses célèbres symphonie et quintette en sol mineur; et aucune scène de ses opéras italiens ne nous a rien montré, non plus, d'équivalent au quintette du premier acte de Cosi fan lutte, ou aux trios des dames et des pages de la Flûte enchantée. Or, ce genre de morceaux va maintenant commencer à prendre place dans sa musique. Déjà une sérénade du milieu de 1774, mais surtout un grand nombre de compositions des deux années suivantes, nous présenteront des types très caractéristiques de ces rêveries, qui deviendront ensuite comme la fleur enchantée de son inspiration musicale jusqu'au dernier jour. Ce n'est donc pas sous l'effet d'une rencontre de hasard que le jeune homme, ici, aura employé le même mode d'expression que son aîné Michel Haydn : car celui-ci s'est servi depuis longtemps, — on pourrait même dire depuis ses débuts, — d'une forme tout à lait pareille à celle de ces rêveries de Mozart, réalisation suprême de tout ce que son génie de poète renfermait de plus pur et de plus profond. Sur ce point, il a bien été le maître de Mozart; sa leçon n'a pas consisté seulement à approvisionner son élève de simples formules de langage. Et il y aurait encore bien d'autres éléments artistiques, notamment sur le terrain de la musique religieuse, que nous pourrions assigner directement à Michel Haydn, dans l'œuvre de Mozart : mais l'analyse détaillée des compositions de celui-ci nous en fournira, plus d'une fois, l'occasion : sans compter que souvent, dans les chapitres ultérieurs, nous aurons à considérer de plus près les rapports des deux maîtres sur ce terrain de l'art religieux où Michel Haydn a excellé bien plus encore que dans la musique instrumentale, mais où Mozart ne s'est mis à l'imiter qu'après la lin de la période qui nous occupe maintenant.

Durant cette période, comme nous l'avons dit, l'influence de Michel n'a fait encore que s'ajouter, dans l'esprit du jeune homme, aux leçons rapportées de son séjour à Vienne. Nous le verrons sans doute, à tout instant, prendre occasion d'une œuvre de Michel Haydn pour composer un ouvrage semblable, ou bien emprunter à son grand confrère le système des codas, ou même l'imiter plus directement encore dans tel ou tel passage : mais l'idéal qui continuera à dominer sa création artistique restera toujours, jusqu'au bout de la période, ce noble et grand idéal de musique à la fois savante et

pathétique dont le goût s'est trouvé stimulé en lui par l'étude, fe Vienne, de l'œuvre des Gluck et des Joseph Haydn, voire des Gassmann et des Vanhall. Et cette préoccupation d'un objet très haut donnera à l'ensemble de sa production, durant cette période, un caractère d'autant plus saisissant qu'il contrastera davantage avec l'objet nouveau poursuivi pas Mozart au cours des périodes suivantes. Non seulement les trois symphonies en ut, en sol mineur, et en la, le premier concerto de piano, les entr'actes et chœurs de Thamos auront de quoi nous émouvoir par leur imporlance et leur signification propres, avec une portée supérieure à celle de la plupart des ouvrages que nous avons analysés jusqu'ici : mais le lecteur devra se souvenir, en les examinant, qu'ils constituent, en quelque sorte. pour de longues années, l'adieu de Mozart à une conception de son ail dont va le détourner bientôt l'invasion de la nouvelle mode <c galante », renforcée encore, peut-être, par un contact plus étroit avec le génie et la manière de Michel Haydn. Les symphonies, notamment, disparaîtront bientôt tout à fait de l'œuvre de Mozart, et surtout en disparaîtra, durant plus de deux ans, ce magnifique et touchant désir d'expression passionnée que nous avons vu s'allumer dans le eoaw du jeune homme sous la révélation du vieux génie italien, et puis se raviver, et revêtir une forme plus « moderne », au spectacle du mémorable effort romantique de l'école viennoise.