Salzbourg, novembre

Symphonie en ut, pour deux violons, deux altos, deux hautbois, deux cors, trompettes et timbales l, violoncelle et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

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Allegro spiritoso. — Amiante {en fa). — Menuet to allegretto et trio {en fa). —

Presto.

La date de cette symphonie, comme celle de toutes les œuvres d'orchestre écrites par Mozart entre son dernier retour d'Italie et son

1. La partition publiée de la symphonie ne contient pas les parties de timbales : mais une feuille autographe de ces parties se trouvait jadis parmi les manuscrits achetés par André.

départ pour Paris en 1777, a été effacée sur le manuscrit. On a prétendu lire, sous le grattage : « novembre 1774 »; mais la différence absolue de cette symphonie avec les œuvres authentiques de la fin de 1774 suffirait à rendre impossible une date aussi tardive, tandis que, d'autre part, tous les éléments du n° 191 le rattachent de la façon la plus expresse aux œuvres composées par Mozart durant son séjour à Vienne ou au lendemain de son retour. Si donc la symphonie a été composée en « novembre », ce ne peut être qu'en novembre 1773; et le fait est qu'elle se place tout naturellement à cette date, étant comme un intermédiaire entre la sérénade viennoise pour Andretter et les grandes symphonies en sol mineur et en la écrites dans les premiers mois de 1774. Conçue exactement de la même façon que ces deux symphonies, elle nous fait voir cependant un procédé que les symphonies susdites ne nous montrent plus, et qui nous est apparu déjà dans la sérénade viennoise : ce procédé de la fausse rentrée que Mozart a emprunté à Joseph Haydn, mais pour cesser bientôt, à jamais, d'en faire usage. Aussi croirions-nous volontiers que cette symphonie en ut a été, tout au moins, commencée à Vienne, et que la date de « novembre » 1773, si vraiment elle se lisait sur le manuscrit, ne désignait que l'achèvement de l'ouvrage, ou peut-être même son exécution. Cette hypothèse nous est encore confirmée par l'emploi, en tête du premier morceau, des mots allegro spiritoso, employés par Mozart, à trois reprises, pendant la période du printemps de 1773 et qui vont désormais disparaître pour toujours, sauf à être bientôt remplacés (dans la symphonie en la n° 197) par ceux d'allegro con spirito.

Quoi qu'il en soit, cette symphonie nous offre déjà tous les traits dislinctifs de l'œuvre de Mozart pendant l'importante période que nous étudions. Tout d'abord, elle nous frappe, en comparaison des précédentes, par son étendue, l'ampleur de ses formes, et la vaste portée expressive que nous y découvrons. Non seulement Mozart recommence à élargir le cadre de sa symphonie en y introduisant un grand menuet : chacun des morceaux est, en outre, sensiblement plus long que dans les symphonies antérieures, et allongé encore par une reprise complet e de la seconde partie, à laquelle succède une coda également assez étendue. Ce système des doubles reprises suivies de codas, emprunté par Mozart à Michel Haydn, et employé déjà dans la sérénade d'Andretter, va se retrouver désormais dans presque tous les morceaux que produira Mozart durant cette période.

Au reste, ce n'est pas seulement dans les dimensions de la symphonie que se manifeste à nous la grandeur de l'idéal artistique poursuivi maintenant parle jeune Mozart. Dans le choix des idées comme dans leur traitement, nous sentons une tendance très marquée à élargir ta limites de la simple ouverture, pour donner à la symphonie un caractère plus élevé de valeur et de signification artistiques. C est ainsi que le finale, au lieu de n'être qu'un tempo di menuetio ou un rondo, à la manière italienne, non seulement nous offre, de nouveau, la forme plus relevée d'un grand morceau de sonate, mais commence déjà à revêtir une importance expressive pour le moins égale à celle du premier allegro. Et, pareillement, il n'est pas douteux que Mozart ait eu en vue. a la lois, l'extension et le rehaussement du genre delà symphonie en

empruntant, — comme il l'a fait dans tous les morceaux du n° 191 ainsi que des deux symphonies suivantes, — le procédé qui consiste à rappeler le premier sujet, ou tout au moins la ritournelle de celui-ci, après l'exposition du second sujet. Ce procédé, nous l'avons dit déjà, était alors familier aux maîtres viennois : et tandis que Joseph Haydn, fidèle encore à l'esprit ancien, ramenait volontiers son premier sujet luimême après la courte idée nouvelle qui lui servait de second sujet, d'autres musiciens viennois, tels que Vanhall, tout en séparant beaucoup plus nettement les deux sujets, avaient coutume d'établir entre eux le lien d'une ritournelle commune, ou bien contenant des parties communes. Chose curieuse: c'est désormais à cette seconde méthode que va s'arrêter le jeune Mozart, après avoir employé la première dans sa sérénade viennoise d'août 1773. Ici, comme dans les deux symphonies qui vont suivre, la liaison des sujets se fera par le retour étt mêmes figures dans les longues ritournelles accompagnant chacun d'eux.

Mais il est certain, d'autre part, que cette tendance du jeune homme à o faire grand * ne lui a pas aussi pleinement réussi, dans la première de ses trois symphonies de la présente période, que dans les deux autres. Malgré tout ce que le ton d'ut majeur comportait déjà pour lui de puissant et de majestueux, — ainsi que nous le prouve, par exemple, l'admirable symphonie italienne n° 157, aucun des quatre morceaux du n°191, si ce n'est peut-être le merveileux menuet, ne s'élève encore sensiblement au-dessus du niveau expressif des aimables symphonies des périodes précédentes; et peut-être cette disproportion entre l'appareil extérieur de l'œuvre et son contenu tient elle à ce que le jeune homme, en concevant sa symphonie, aura subi l'influence d'une symphonie dans le même ton d'ut composée, quelques mois auparavant, par son nouveau mailre Michel Haydn. Le fait est que, chez Mozart comme chez Michel Haydn, le caractère dominant est une élégance brillante et un peu vide, rappelant encore beaucoup le style de l'ouverture italienne, sous les nombreux souvenirs de rythmes viennois qui apparaissent, çà et là, dans la trame musicale.

Quant à la réalisation technique de la symphonie, nous y découvrons, à chaque instant, une alternance de procédés tout italiens, vestiges des manières précédentes du jeune homme, et d'autres procédés tout allemands, empruntés par lui aux maîtres viennois. Ainsi les fréquenterépétitions, le rôle prépondérant assigné par endroits au premier violon, le style théâtral de maintes ritournelles, tout cela relie encore la symphonie aux ouvertures écrites par Mozart pendant et après son séjour à Milan. Mais, d'autre part, la liaison susdite entre les sujets, l'élaboration très poussée des développements, les écarts des violons, la grandeliberté des altos et de la basse, ce sont autant de traits distinctifs de la symphonie viennoise d'alors, pour ne rien dire de procédés secondaires tels qu'un usage constant de notes redoublées, dont nous rencontrons chez Vanhall des échantillons tout semblables à ce que nous allons trouver dans l'œuvre entière de Mozart durant celte période. Le contrepoint, également, sans être porté aussi loin que d les quatuors viennois, continue à tenir sa place dans le langage orehe* tral : soit que les deux violons s'imitent entre eux, ou que, à la façon

de Joseph Haydn, ils s'unissent pour dialoguer, en imitation, avec le groupe des altos et de la basse. Enfin les instruments à vent conservent, dans chacun des morceaux, de petits soli caractéristiques qui font songer encore à l'importance des parties des vents dans les œuvres orchestrales de la période antérieure au voyage de Vienne : mais déjà ces soli sont plus rares et plus exceptionnels, en attendant que, dans les symphonies suivantes, Mozart se borne à employer les vents pour enrichir et colorer l'ensemble symphonique, sauf à tirer un parti toujours plus heureux des ressources propres de ces instruments.

Dans le premier morceau, les deux sujets sont séparés de la façon la plus nette, mais la ritournelle du second est manifestement comme une variation de celle du premier. Le développement, rattaché à la première partie par une transition nouvelle à l'unisson, suivant le procédé que nous ont montré déjà la Sérénade pour Andretter et le finale de la symphonie viennoise n° 187, débute par une reprise, à la basse, du premier sujet, suivie d'un assez long travail sur le rythme de ce sujet ; et Mozart, avant la rentrée, se croit encore tenu de rappeler aussi son second sujet, comme il l'a vu faire, presque toujours, à Joseph Haydn. Ce développement est d'ailleurs, tout entier, comme pénétré du génie de Joseph Haydn ; ou plutôt son intention est manifestement inspirée de ce maître, toujours préoccupé d'employer ses développements à une élaboration thématique des idées précédentes : mais Mozart est déjà bien lui-même par la façon incomparable dont il anime, rehausse, et agrandit ses idées précédentes, dans l'élaboration de son développement. Larentrée, ensuite, reproduit complètement toute la première partie, en y ajoutant même deux mesures nouvelles. Mozart a décidément renoncé au procédé de Joseph Haydn imité par lui dans sa sérénade viennoise, et consistant à ne reprendre, dans la rentrée, que la seconde exposition du premier sujet. Et quant à ce qui est des changements apportés dans la rentrée, on peut dire que désormais, pendant cette période et la suivante, le procédé de Mozart demeurera constant : rentrée toute pareille du premier sujet, mais altération expressive et parfois extension du passage qui suit immédiatement la première idée; puis, reprise textuelle du reste du morceau. Mais après la rentrée de la ritournelle complète du second sujet, reparaît le premier sujet, dans le ton principal, une fois de plus, de façon à amener la coda, séparée de la seconde partie du morceau par des barres de reprise, et d'ailleurs relativement assez courte, toute composée d'une petite cadence finale. A noter, dans le second sujet, un charmant dialogue des hautbois avec le quatuor, qui est, du reste, le seul passage du morceau où les vents ne se bornent pas à doubler ou à soutenir les cordes.

L'andante, lui aussi, est fait de deux sujets distincts, mais dont le premier, ayant le caractère d'un petit lied populaire allemand, se trouve exposé sous une double forme, à la manière de Joseph Haydn. Le second sujet, lui, est d'un rythme très original, encore accentué par les réponses en imitation du second violon au premier. Après quoi Mozart, dans ce morceau, comme dans le précédent et dans V allegro final, unit ses deux sujets en donnant au second une ritournelle semblable à celle du premier. Vient ensuite un court développement qui

s'ouvre, de la façon la plus imprévue, par une tenue des hautbois et des cors, imposant comme un arrêt brusque au rythme précipité de la ritournelle précédente ; et puis ce rythme recommence à se dérouler, dans le développement, parmi des modulations mineures d'un effet non moins singulier. Inutile d'ajouter que, dans la rentrée qui suit, l'unique changement porte sur la seconde partie du premier sujet, et que le morceau s'achève, à son tour, par quelques mesures de coda, qui d'ailleurs continuent pour ainsi dire à se jouer légèrement avec la figure de la ritournelle, et aboutissent à une intervention inattendue des vents, venant tout à coup se joindre au quatuor pour soupirer les dernières notes. Tout le morceau, en somme, est semé d'inventions piquantes, parmi des modulations chromatiques déjà profondément « mozartiennes », et jamais encore aucun mouvement lent, dans les symphonies précédentes, ne nous a fait voir un ensemble de procédés aussi proches de ce que nous offriront, plus tard, les œuvres de la pleine maturité du maître.

Mais ce pressentiment de l'œuvre future de Mozart, que nous trouvons dans Vandante de la symphonie, n'est rien en comparaison de celui qui apparaît dans le menuet suivant. Ou plutôt, ce n'est plus une promesse du plein génie de Mozart que nous rencontrons devant nous: le maître des symphonies de 1788 se révèle déj.à tout entier à nous dans la conception, sinon tout à fait dans la réalisation, de cet admirable menuet, bien digne d'être regardé comme une première esquisse du menuet de la symphonie de Jupiter, de même que, bientôt, le menuet d'une symphonie en sol mineur contiendra en germe tous les éléments du fameux menuet écrit, quatorze ans plus tard, pour une autre symphonie dans le même ton. Ampleur du rythme et beauté chantante de la ligne mélodique, unité profonde des idées, richesse et variété modulations, tout cela assigne à ce menuet le rang le plus haut entre tous ceux de l'œuvre instrumentale du jeune homme jusqu'à son départ définitif de Salzbourg. Après une longue phrase qui occupe boute la première partie (dans le menuet propre), la seconde partie débute par un passage qui n'est encore qu'une suite de cette phrase précédente, un véritable développement sur le premier sujet du morceau; et lorsque ce premier sujet reparait, dans la rentrée, amenant une reprise complète de la première partie, — suivant l'habitude viennoise, — il faut voir avec quel art le jeune maître le varie, pour en approfondir la signification expressive. Kt ce n V -st pas tout : s'étant mis décidément à concevoir son menuet comme un morceau symphonique, Mozart, à cette rentrée variée, ajoute encore une longue coda. Sans compter tout ce qu'il y aurait a dire de l'entente, déjà 1res « moderne », de l'instrumentation, où le groupe des deux violons trouve en face de soi les altos, les basses, et les cors eux-mêmes, comme autant de voix distinctes et indépendantes, chacune procédant à son rôll avec une maîtrise à la fois très discrète et très sûre. Le trio, en vérité. MJjbamuOftUP pluscourl. et d'allure plus modeste. S'inspirant de la méthode de Joseph Haydn et des maîtres viennois, Mozart n'y fait intervenir que le quatuor des cordes, et tous les trios des symphonies suivantes seront également écrits pour un orchestre restreint. A noter seulement, dans ce trio ven fa, et non pas dans le ton principal, comme chez l'ordinaire des maîtres viennois).

un procédé qui, lui aussi, nous montre Mozart commençant à s'émanciper des traditions de l'école de Vienne : au lieu de reprendre toute la première partie, après la seconde, il ne reprend plus, de nouveau, que la seconde moitié de cette première partie.

Quant au finale, très long et certainement égal en importance au premier morceau, nous n'aurions qu'à en redire tout ce que nous avons dit à propos de celui-ci. Deux sujets très séparés, mais ayant une même ritournelle, développement rattaché à la première partieettout consacré à une élaboration thématique des sujets précédents, rentrée d'abord modulée et allongée dans la seconde partie du premier sujet, puis absolument pareille jusqu'au bout; enfin, aboutissement du morceau à une coda séparée, qui, ici, est très longue et s'achève par un magnifique crescendo à l'unisson, annonçant déjà les codas les plus enflammées des futurs ensembles comiques des opéras de Mozart. Les vents n'ont de véritable rôle que dans les quelques mesures qui amènent la rentrée : mais leurs tenues, dans le reste du morceau, colorent très heureusement l'ensemble harmonique. Enfin la particularité la plus curieuse pour nous de ce finale, tout plein d'une verve extraordinaire, et attestant l'influence de l'opéra-comique des maîtres viennois, est, tout de suite au début du développement, l'emploi de ce procédé de la « fausse rentrée » que nous avons vu employé à deux reprises dans la sérénade d'août 1773, et qui, directement emprunté à Joseph Haydn, ne nous apparaîtra plus désormais que deux fois, dans l'œuvre du jeune Mozart. Comme nous l'avons dit, la présence de cet artifice suffirait pour nous faire classer le n° 191 à une date très voisine du voyage de Vienne, si d'ailleurs la symphonie tout entière ne nous révélait pas, de la façon la plus évidente, un cœur et un cerveau encore tout pénétrés de souvenirs viennois.