Salzbourg, décembre

Concerto en ré, pour le clavecin, avec l'accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, trompettes, timbales, violoncelle et basse.

Ms. perdu.

A llegro.

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Allegro. — Amiante ma un poco adagio (en sol). — Allegro.

La date de ce concerto nous est donnée par Mozart lui-même, en tète du manuscrit : Concerto per il Clavicembalo del Sgr. Cavalière Wolfgango Mozart, ncl décembre lll'S. La même inscription se lit sur l'autographe

du quintette à cordes n° 177 ; mais tout porte à croire que ce dernier, ou plutôt son remaniement, n'a été fait que dans les derniers jours de décembre, car nous verrons que Mozart, très probablement, a dû s'inspirer, pour procéder à cette remise au point, d'un nouveau quintette en sol de Michel Haydn, datant lui-même du mois de décembre 1773.

Ce concerto, produit par Mozart durant l'une des périodes les plus belles de toute sa carrière, nous offre, en soi, un intérêt capital : et Mozart lui-même, par la suite, s'est toujours rendu compte de la valeur exceptionnelle de cet admirable ouvrage, puisque nous savons par ses lettres que c'est son concerto de décembre 1773 qu'il a joué de préférence pendant son grand voyage de Mannheim et de Paris, et puis aussi qu'il l'a joué en 1782, après son installation à Vienne, avec un nouveau finale composé par lui à ce moment. Mais indépendamment de son intérêt propre, le n° 192 a encore pour nous l'importance d'être, en réalité, le premier des concertos de piano de Mozart, — puisque les quatre concertos de 1767, que l'on croyait être des œuvres originales du jeune garçon, ne sont que des adaptations de sonates françaises, — et même le premier que le jeune homme ait écrit pour aucun instrument, car son Concertone de mai 1773 n'était guère, comme nous l'avons vu, qu'un de ces divertimenli tout parsemés de soli qui se jouaient jadis en Italie sous le nom de concertos. C'est ici que, pour la première fois, le jeune homme s'est essayé dans ce genre qui, depuis lors, n'allait plus cesser de lui fournir l'un des modes d'expression favoris de son inspiration créatrice ; et sans que nous puissions songer, naturellement, à raconter, à ce propos, l'histoire des origines du genre, ni de la série des changements qui s'y sont accomplis avant l'intervention du jeune Mozart, il faut cependant que nous indiquions, tout au moins, la forme revêtue par le concerto à la date où a eu lieu cette intervention.

Cette forme, Mozart avait eu le privilège de la connaître de très bonne heure, presque dès le temps où elle s'était manifestée pour la première fois : car lEurope entière, aux environs de 1773, était en train d'adopter le type du concerto tel que l'avait créé, une douzaine d'années auparavant, le jeune Jean-Chrétien Bach, dans un concerto de clavecin écrit à Milan, mais surtout dans ses premiers concertos de Londres.

Le problème historique du concerto a consisté, de tout temps, dans le rôle et les relations réciproques de ce que l'on peut appeler les tutti et les soli. Un rédacteur anonyme du Magasin Musical de Cramer exprimait le rêve d'un concerto où les tutti et les soli auraient leurs idées propres, chacun énonçant les siennes et les opposant à celles de l'autre partie, de manière à former une façon de grand dialogue entre l'orchestre et le piano ou l'instrument concertant. Malheureusement, ce n'était là qu'un rêve, et qui jamais n'a même commencé à se réaliser. Tout au plus, le puissant et tragique génie de Philippe-Emmanuel Bàcfa a-t-il essayé de se rapprocher de cet idéal en répartissant à peu près également, entre l'orchestre et le piano, l'élaboration de l'unique grande idée qu'il donnait pour fondement à chacun de ses morceaux.

11 y aurait d'ailleurs à signaler bien des innovations d'une hardiesse et d'un effet merveilleux dans toute la série des cinquante-deux concertos de clavecin d'Emmanuel Bach, et notamment dans le recueil de ses

Six Concertos faciles publiés à Hambourgen 1772. Le créateur méconnu de la sonate moderne s'y montre à nous sous un autre des aspects de son puissant génie, et comme le véritable initiateur de ce genre de la fantaisie où Mozart lui-même, tout en l'imitant expressément, ne parviendra jamais à le surpasser. Il est bien sûr que ces sortes de grands poèmes pathétiques, faits de morceaux qui se reliaient entre eux et souvent même n'étaient que des variations d'une seule idée, auraient eu de quoi offrir au jeune Mozart un type de concerto bien plus libre encore, et plus conforme au génie propre du jeune homme, que les œuvres les plus originales de Schobert ou de Joseph Haydn : mais tout porte à croire que Mozart, jusqu'à la date de son installation à Vienne et de sa liaison avec van Swieten, n'a point connu ces concertos du maître hambourgeois, ou tout au moins n'a pas eu l'occasion d'en découvrir et apprécier l'éminente valeur. On sait, en effet, que le malheureux Emmanuel Bach commençait dès lors à subir l'inexplicable mauvaise fortune qui pèse sur lui de nos jours encore.

Pareillement, on trouverait dans les concertos de Schobert, — entre bien d'autres inventions que la mort de ce merveilleux jeune homme l'a empêché de mettre au point, — quelques essais de dialogue entre les tutti et les soli. Mais tout cela n'a point tardé à disparaître de la conception « galante » du concerto, devant la tendance de plus en plus accentuée des solistes à prédominer sur l'orchestre, de plus en plus réduit à un simple rôle de préparation et d'accompagnement.

Encore l'ancien concerto avait-il maintenu une sorte d'équivalence entre l'orchestre et le soliste, sous la forme de sujets distincts confiés à l'un et à l'autre. C'est ainsi que, pour ne point parler des concertos de Tartini et de Nardini, un grand concerto de violon en sol du Milanais J.-R. Sammartini nous fait voir, d'abord, un prélude orchestral très long, où déjà le soliste intervient par moments, puis le solo proprement dit, de longueur à peu près égale, et sur un sujet tout différent de celui du tutti ; après quoi ce dernier est encore repris, da capo, de telle sorte que le solo constitue une manière d'intermède, ou de développement libre, entre les deux expositions d'un morceau symphonique. Mozart luimême, dans son Concertone de mai 1773, a procédé d'une façon analogue : chez lui, l'orchestre et les solistes ont, chacun, un premier sujet distinct, tandis que le second sujet du tutti initial se trouve, ensuite, repris par les solistes. Mais il y avait là, de la part du jeune Mozart, un désir manifeste d'archaïsme, inspiré peut-être de l'obligation d'écrire ledit Concertone pour un amateur italien : car les adaptations en concertos de sonates françaises nous prouvent assez que, dès 1767, Mozart connaissait et pratiquait la coupe nouvelle du concerto, telle que nous allons la retrouver dans le présent n° 192.

Très vite, en effet, l'usage s'était établi d'attribuer le même sujet aux tutti et aux soli, sauf à charger l'orchestre d'exécuter, seul, les ritournelles séparant les diverses parties, tandis que le soliste, de son coté, était seul admis à varier, orner, et étendre le sujet commun en y joignant de nombreux passages de virtuosité. Un concerto pour clavecin de Wagenseil, pris au hasard dans la foule de ceux qu'il nous a laissés, — et qui doivent avoir été parmi les premiers ouvrages étudiés et exécutés par le petit Mozart, — nous présente, dans ses deux premiers mor-

ceaux (le finale étant presque toujours, chez Wagenseil, un tempo di menuetto ou double menuet), la disposition que voici : l'orchestre expose un sujet suivi d'une ritournelle ; le clavecin expose le même sujet, accompagné d'ornements nouveaux, après quoi le tutti reprend le sujet à la dominante, et le clavecin le reprend à son tour, mais toujours en modifiant son ornementation; puis, lorsque s'est achevée cette manière de développement, la première ritournelle de l'orchestre ramène une rentrée du sujet, au clavecin, dans le ton principal, avec encore d'autres fioritures, pour aboutir enfin à la cadence traditionnelle, suivie d'une répétition da capo de tout le tutti du début. Même coupe dans les concertos de Hasse dont la partition nous montre un sujet fastidieusement répété, d'un bout à l'autre, par l'orchestre et le clavecin, sauf pour le soliste à égayer cette navrante monotonie du texte écrit en improvisant, pour chaque reprise du thème, des figures nouvelles d'ornementation. Un peu plus complexes déjà sont les deux concertos de violon de Joseph Haydn, récemment découverts, et datant des environs de 1770 '.

Ici, le tutti, assez étendu, contient plusieurs idées distinctes, dont les unes servent ensuite aux soli, tandis que d'autres n'appartiennent qu'il l'orchestre; et le violon, lui aussi, a souvent de petites idées que l'orchestre n'a pas exposées avant lui. Cependant tout cela relève encore d'un même type, dont le propre est de ne donner aux morceaux qu'un seul véritable sujet, élaboré tour à tour, avec plus ou moins d'additions libres, par l'orchestre et par le soliste.

C'est à Chrétien Bach que revient le mérite historique d'avoir, nettement et définitivenent, adjoint un second sujet à ce sujet principal de l'ancien concerto de Wagenseil et d'Emmanuel Bach. Comme nous l'avons dit, il y a déjà deux sujets dans le concerto milanais de Chrétien Bach; et la séparation de ces deux sujets s'affirme, avec une évidence parfaite, dans les trois séries anglaises des concertos du même maître (op. I, VII, XIII). Ouvrant au hasard la partition d'un de ces concertos, nous trouvons ceci : 1° un long prélude orchestral formé de ; A, un premier sujet dûment accompagné de sa ritournelle; B, un second sujet tout distinct, dans le même ton, et qui a, lui aussi, sa ritournelle finale ; puis 2°, le piano reprend le premier sujet A, qu'il enjolive aussitôt, et auquel il ajoute deux petites idées nouvelles, après quoi l'orchestre reprend la ritournelle de son premier sujet, mais en modulant à la dominante, pour amener son second sujet B, qui maintenant est exposé par le soliste avec des ornements nouveaux, et n'est pas non plus sans comporter de petites idées tout à fait indépendantes de de la forme du sujet B dans le tutti initial. La ritournelle du second sujet amène, maintenant, un long développement, où le soliste s'amuse à rappeler quelques-unes des idées précédentes, ou bien à exposer encore des idées nouvelles. Ce développement fini, l'orchestre entame le début de son premier sujet A, aussitôt repris par le clavecin ; et c'est alors une rentrée presque régulière de morceau de sonate, à cela près

1. Quant aux concertos et concertinos de clavecin de Joseph Haydn, écrits entre 1760 et 1767, le peu que nous avons pu en connaître se rattache absolument au type des concertos de Wagenseil. tout en portant a un très haut point l'empreint.' des premiers conent. . s d'Emmanuel Bach.

que le clavecin supprime l'une ou l'autre des idées nouvelles qu'il avait jointes au premier sujet A, dans son premier solo. Le second sujet, lui, est repris sans changement, pour aboutir au point d'orgue de la cadence ; après quoi le tutti final, au lieu du da capo complet des anciens, ne répète plus que le second sujet B de son prélude, ou parfois même seulement la ritournelle de celui-ci. En résumé, deux sujets distincts dans le grand tutti préliminaire, une reprise variée et étendue de ces deux sujets dans le premier solo ; un développement tout pareil à celui d'une sonate, tantôt absolument libre et avec des idées toutes nouvelles, ou bien contenant des allusions aux idées précédentes; et enfin une rentrée des deux sujets, mais toujours un peu abrégée par l'élimination de quelques-unes des petites idées accessoires que le clavecin a exposées dans son premier solo. Parfois aussi, chez Chrétien Bach, la rentrée supprime le premier sujet, comme cela se produit dans une moitié environ des morceaux de sonates du même maître : mais nous avons vu déjà que, à la date où nous sommes arrives dans notre étude, ce procédé ancien de la « demi-rentrée » a définitivement cédé la place au procédé « moderne » de la rentrée complète, plus ou moins variée pour le premier sujet.

Tel était donc le type de concerto que Mozart avait connu à Londres, dès son enfance, et qu'il avait déjà essayé, à son tour, de réaliser, dans ses adaptations en concertos de sonates de Chrétien Bach (n° 40), puis de sonates françaises de Schobert et autres (nos 48 et 51-53). Et ce type, depuis lors, s'était répandu dans l'Europe entière, partout se substituant à la coupe ancienne des contemporains de Hasse et de Wagenseil. L'année même du séjour de Mozart à Vienne, un compositeur de cette ville, Dilters (qui allait bientôt devenir le chevalier de Dittersdorf), avait écrit un grand concerto en si bémol dont l'analyse, au point de vue de la coupe intérieure des morceaux, nous donnerait exactement le même schéma que celui que nous avons trouvé dans les concertos de Chrétien Bach. Ou plutôt nous découvrons déjà, dans ce concerto de Ditter.sdorf, une modification qui peut être considérée comme la dernière qu'ait subie le genre du concerto avant d'arriver aux mains de Mozart. Tandis que, chez Chrétien Bach, les idées adjointes au premier sujet A, dans le premier solo, n'étaient encore que de petits passages sans forme bien définie, — depuis des ébauches de sujets nouveaux jusqu'à de simples traits de virtuosité, — Ditters, sous l'influence de Joseph Haydn et des maîtres anciens, ajoutait expressément au premier sujet A, appartenant en commun à l'orchestre et au clavecin, un autre sujet C, non moins étendu et distinct, ou plutôt même deux autres sujets, C et D, séparés par la ritournelle de l'orchestre, et constituant, en somme, le passage le plus considérable du morceau tout entier.

Comme nous l'avons dit, cette extension du type de concerto institué par Chrétien Bach marquait la dernière étape de l'évolution du genre avant le jour où celui-ci a été définitivement aborde par le jeune Mozart; et l'on peut affirmer que tous les concertos de Mozart, depuis ce concerto de clavecin en ré de décembre 1773 jusqu'au grand concerto pour clarinette de 1791, se conformeront, dans leur disposition générale, au schéma qui vient de nous apparaître dans le concerto de Ditters. Tout au plus devrons-nous signaler, chez Mozart, et dès ce premier

concerto de 1773, un élément nouveau, d'ordre tout esthétique, issu de l'essence même du génie du maître, et consistant dans une sorte d'unification des divers sujets, rattachés maintenant l'un à l'autre par un lien secret au lieu d'être simplement juxtaposés, comme chez la plupart des autres musiciens. Et de la même source dérive aussi le caractère nouveau que vont revêtir, dès le présent concerto, ces sujets propres du soliste, C et D, que nous avons vus se constituer déjà en véritables « sujets » distincts chez Ditters, mais qui, chez lui, ne diffèrent des autres sujets que par une allure plus spécialement « concertante », tandis qu'ils vont devenir, chez Mozart, les parties les plus profondément musicales des morceaux, avec une intensité d'expression et une beauté mélodique incomparables.

Ceci nous amènerait à parler du style, ou, si l'on veut, de V « écriture » musicale du concerto, telle que l'ont enseignée à Mozart ses prédécesseurs allemands ou étrangers : mais il faut d'abord que nous disions quelques mots de ce qu'on pourrait appeler la coupe extérieure, après la rapide analyse que nous venons de faire de sa coupe intérieure.

Si le nombre et l'ordre des morceaux, pour la sonate comme pour la symphonie, ont longtemps varié, avant de se fixer dans des traditions qui, d'ailleurs, n'allaient jamais devenir très rigoureuses, le concerto, depuis le moment où il s'est « modernisé » avec la génération des successeurs des Sébastien Bach etdesCorelli, a toujours conservé une forme invariable, — exception faite pour quelques clavecinistes de l'école anglaise issue de Chrétien Bach. Sauf les derniers concertos de ce maître lui-même et ceux de quelques-uns de ses élèves, qui volontiers se sont réduits à deux morceaux, un allegro et un rondo, on peut dire que tous les concertos « modernes », écrits pour le piano ou le violon, le basson ou la flûte, ont toujours été faits de trois morceaux disposés suivant le même ordre : t° un grand allegro initial, 2° un mouvement lent dans le mineur du ton ou dans le ton de la dominante, et 3° un second mouvement vif, servant de finale. Mais, sous cette ordonnance générale, maintes petites modifications se sont produites, d'un temps ou d'un pays à l'autre : c'est ainsi que, par exemple, l'emploi de tons mineurs pour les seconds morceaux a de plus en plus cessé d'être en vogue ; et quant au finale, l'usage est devenu à peu près constant, même chez les maîtres viennois, de considérer ce morceau comme un objet de pur amusement, sans aucune prétention à rivaliser avec le premier allegro en élaboration thématique ni en portée expressive. Plus encore quediins les autres genre, cette conception italienne du finale s'est établie et répandue dans le genre du concerto, et déjà des maîtres viennois aussi graves et savants que Wagenseil ont toujours choisi pour leurs finales de concertos la forme, toute légère et superficielle, du tempo di menuetto, c'est-à-dire d'un double menuet plus ou moins étendu. Mais, à la date de l'histoire où nous sommes arrivés, l'emploi du tempo di menuetto s'est trouvé presque universellement abandonné au profit du rondo, ce genre aimable et varié qui était alors en train de s'imposer triomphalement à l'Europe entière, comme un parfait symbole du nouveau goût « galant». C'est par des rondos que se terminaient, trois fois sur quatre, les concertos de Chrétien Bach et de son école ; et le concerto viennois de Ditters, composé quelques mois avant celui de Mozart, avait également pour finale

un rondo. Joseph Haydn lui-même, qui dans ses autres œuvres ne devait accueillir le rondo qu'assez longtemps après, s'était cru tenu d'achever par un rondo les deux concertos de violon que l'on a publiés dans ces derniers temps. Et il faut ajouter que Mozart, lui aussi, dès la période qui a succédé à celle que nous étudions, ne s'est pas fait faute d'adopter de nouveau, pour nombre de ses finales, une forme où nous l'avons vu s'essayer déjà à maintes reprises. Mais son séjour à Vienne pendant l'été de 1773, continuant l'action opérée sur lui par son dernier séjour en Italie, avait allumé dans son cœur un tel désir de beauté à la fois grande, sérieuse, et savante, que l'obligation même d'écrire un concerto n'a point suffi à ébranler en lui cette disposition d'âme, dont toutes ses œuvres de la présente période nous ont fourni ou vont nous fournir encore d'admirables témoignages. S'enhardissant à braver sur ce point toutes les idées de son temps, il n'a pas voulu que son premier concerto se dépouillât, après Vandante, du caractère de simple et forte dignité artistique dont il avait empreint les deux premiers morceaux; et tandis que ses confrères et ses maîtres s'accordaient à terminer leurs concertos par de légers badinages, il a, lui, osé le superbe paradoxe de terminer le sien par un allegro de symphonie d'une ampleur et d'une puissance singulières, utilisant toutes les ressources du contrepoint pour la production d'un effet pathétique qui dépasse en importance ceux des deux morceaux précédents. Aussi bien le sérieux et la grandeur des finales sont-ils, peut-être, l'un des traits les plus originaux de toutes ses créations de cette période, répondant à un appel inné de son génie, qui, plus tard, recommencera à lui inspirer les plus beaux finales que le monde ait connus. Et ce finale de son premier concerto traduisait avec tant de hardiesse paradoxale ce besoin foncier de son génie que lui-même, un jour, allait s'étonner de tout ce qu'un morceau comme celui-là avait d'audacieux et de contraire à la mode ambiante : pour de nouvelles exécutions de son concerto, à Vienne, en 178*2, il allait substituer à ce « monstre » de 1773 un finale nouveau, ayant naturellement la forme d'un rondo. Qu'il se soit décidé à cette substitution parce qu'il trouvait son ancien finale trop faible, etd'une valeur trop au-dessous decelle desdeux autres morceaux, c'est ce que nous ne saurions admettre un seul instant étant donné la haute qualité artistique de ces pages : au contraire nous pouvons être sûrs que Mozart les a jugées sinon trop belles, du moins dépassant les limites que le goût d'alors imposait à la portée expressive d'un finale de concerto. Et cette substitution nous confirme aussi, d'autre part . ce que nous avons dit déjà de l'estime particulière où Mozart, toute sa vie, a tenu son premier concerto de clavecin, l'une des rares compositions de sa jeunesse dont il n'a, jusqu'au bout, jamais cessé de s'enorgueillir.

Mais c'est que, au point de vue de son style comme à celui de son intention générale, ce concerto diffère singulièrement de l'ordinaire des œuvres de ce genre que produisaient les contemporains du jeune maître. Si nous envisageons d'abord le rôle particulier du clavecin, nous sommes aussitôt frappés, tout ensemble, de l'admirable maîtrise des soli et de leur non moins admirable simplicité, dépouillée de toute apparence de bravoure « concertante ». Nous avons dit déjà que. dans les trois morceaux, les sujets C et D, réservés au clavecin, cessaient d'être des

passages de virtuosité, comme chez Ditters et chez tous les autres auteurs de concertos, pour devenir des idées mélodiques toutes pleines de charme intime et de sentiment. De plus, nous trouvons bien çà et là quelques-unes de ces figures de transition qui, modulant en divers tons avec leur rythme continu de doubles croches, ont été apprises a Mozart par Chrétien Bach, et constitueront toujours, dans ses concertos, le pri ncipal élément de virtuosité ; mais ces traits eux-mêmes sont ici beaucoup moins fréquents que dans les concertos qui suivront : et, sauf un petit croisement de mains, d'ailleurs très simple et riche d'effet, dans le finale, en vain l'on chercherait d'un bout à l'autre de l'ouvrage la moindre trace de ces autres artifices « pianistiques », successions d'octaves, tempo rubato, chants de la main gauche, etc., qui commençaient alors à se multiplier dans les concertos, avec les progrès de la fabrication nouvelle des pianos, et qui se retrouvaient, par exemple, jusque dans le concerto de clavecin du violoniste Ditters.

Mais plus saisissantes encore sont l'originalité de Mozart et sa supériorité sur tous les auteursde concertoscontemporains, dans la manière dont le jeune homme associe l'orchestre à la partiedu clavecin. Non seulement les tutti, au début des trois morceaux, nous font voir une étendue, une richesse musicale, et une puissance d'instrumentation qui déjà, — comme dans les concertos de la période viennoise de Mozart, — leur donnent tout l'attrait de véritables morceaux symphoniques, mais il n'y a pas jusqu'à l'accompagnement des soli qui ne reste toujours beaucoup plus actif et plus indépendant que dans tous les autres concertos que I on ait ( iiits jusque-là. Parfois même l'orchestre s'élève au-dessus de son rôle habituel d'accompagnement, et tantôt échange de petites phrases en dialogue avec le clavecin, tantôt se charge du chant sous des tenues ou de petites figures du soliste. Les instruments à vent interviennent sans cesse, colorant de la façon la plus heureuse l'harmonie du quatuor, ou bien, par endroits, dessinant la mélodie, comme dans les symphonies de la même période. Le finale, surtout, avec ses nombreux contrepoints et reutremèlement continu des tutti et des soli, nous offre un type d'écriture instrumentale dont nous ne rencontrerons plus d exemples avant les grands concertos de la pleine maturité du maître : morceau vraiment merveilleux et incomparable, qui suffirait à nous indiquer les hauteurs où se serait élevé dès lors le génie de Mozart, si bientôt la mode triomphante de la « galanterie » n'était venue réveiller le jeune homme du rêve magnifique où il vivait depuis ses découvertes d'Italie et de Vienne. Peut-être le vieux Philippe-Emmanuel Bach lui-même, dans ses extraordinaires concertos de 1772, — que Mozart, d'ailleurs, ne parait pas avoir connus, — n'a-t-il pas poussé plus loin l'audace novatrice ni la grandeur pathétique.

Le premier morceau débute par un long tutti où deux sujets distincts sont exposés tour à tour dans le même ton, chacun escorté de sa ritournelle. Le premier violon continue à prédominer, mais déjà les altos ont un rôle très libre, souvent doublés par les hautbois, tandis que les basses commencent à prendre de plus en plus l'importance décisive qui nous apparaîtra dans les deux grandes symphonies du printemps suivant. Le solo, ensuite, répète d'abord tout au long le premier sujet

LE GRAND EFFORT CREATEUR iii

du tutti et sa ritournelle: après quoi, l'orchestre ayant rappelé le début du même premier sujet, le clavecin entame une idée nouvelle, très étendue et mélodique, qui est le premier des sujets réservés au clavecin. Suit, toujours après quelques mesures de tutti, la reprise au clavecin du second sujet du prélude : mais celui-là s'enchaîne directement avec une autre idée nouvelle, le second des sujets réservés au soliste : une phrase d'une envolée et d'une fraîcheur délicieuses, que Mozart se rappellera, au soir de sa vie, lorsqu'il composera son Cosi fan tutte. Et ce n'est pas tout : dans cette trame mélodique prodigieusement homogène malgré l'alternance constante des tutti et des soli, voici qu'apparait encore une autre idée nouvelle, un chant de clavecin tout léger et moqueur, qui, lui, sera repris par Mozart dans son Enlèvement au Sérail. Et maintenant un rappel du premier sujet à l'orchestre, suivi de la ritournelle du second sujet, amène ce qui tient lieu de développement. Sous une tenue du clavecin, les vents, à découvert, exposent une figure d'accompagnement qui se poursuit sous un grand travail libre du soliste, tout rempli de modulations expressives sur des rythmes nouveaux, et toujours entrecoupé de petites phrases de l'orchestre évoquant le souvenir de ses tutti précédents. L'une de celles-ci répète même le début du premier sujet dans le ton principal, et nous présente ainsi l'amusant artificed'une fausse rentrée, après laquelle Mozart s'amuse à recommencer toute la partie de son développement que nous venons d'entendre, y compris le solo des vents sous la tenue du clavecin. Enfin une répétitiondécisive du premier sujet à l'orchestre prépare la véritable rentrée, qui se fait ici complète et presque sans changement, Mozartayant résolu de reprendre, en plus des sujets de l'orchestre, toutes les idées nouvelles réservées aux soli dans la première partie, au lieu d'en supprimer au moins une comme faisaient Chrétien Bach et les maîtres viennois. Cette rentrée aboutit à une cadence, après laquelle le clavecin se tait, laissant de nouveau la parole à l'orchestre. L'usage était, chez les maîtres anciens, de faire répéter après la cadence tout le prélude orchestral en da capo : puis, lorsque l'introduction d'un second sujet était venue allonger ce prélude, on s'était habitué à pratiquer un demi da capo, ne reprenant que la seconde moitié du tutti initial. Mais Mozart, avec son génie d'unité artistique, a employé, dès ce premier morceau de son premier concerto, une méthode nouvelle, qui, détail curieux, correspond à la manière dont il avait transformé le demi da capo dans ses airs d'opéra à partir de Lucio Silla. L'orchestre, après la cadence, reprend une partie de son premier sujet, et puis, au lieu de la ritournelle de celui-ci, il enchaîne ce premier sujet avec la ritournelle complète du second.

Nous ne nous étendrons pas sur l'andante qui suit, et qui, dans ses dimensions plus restreintes, est conçu exactement de la même façon. Ici encore, l'orchestre expose deux sujets distincts, le premier sans ritournelle bien définie, tandis que le second s'accompagne d'une longue ritournelle rappelant celles des airs d'opéra. Puis le solo reprend le premier sujet, en dialogue avec l'orchestre, après quoi un rappel de la ritournelle du second sujet amène une idée nouvelle, réservée au clavecin. A son tour, le second sujet est repris en solo, varié et un peu étendu, avec des passages nouveaux : mais la partie la plus intéressante pour

nous de ce bel andante, dont le rythme et l'esprit évoquent déjà ceux des plus poétiques andantes des grandes sonates de piano de Mozart, est le développement qui sépare ce second sujet de la rentrée du premier. Après que l'orchestre a de nouveau rappelé la ritournelle, ou plutôt le refrain, de son premier tutti, le clavecin entame soudain une idée mélodique toute nouvelle, que l'orchestre, ensuite, répète tout au long, introduisant ainsi dans la partition du morceau un élément imprévu, sans rapport avec ceux que contenait le prélude de Yandante. Cette répartition d'un développement nouveau entre le soliste et l'orchestre constitue, elle aussi, une innovation dont on chercherait vainement des exemples chez les prédécesseurs de Mozart, à l'exception du seul Schobert. Et la rentrée elle-même, qui succède à ce curieux passage, est toute pleine de petits changements expressifs, qui nous montrent avec quel soin Mozart a tâché à revêtir son concerto d'une variété et dune richesse correspondant à celles qu'il rêvait d'introduire dans tous les autres genres, durant cette brève, mais admirable période de sa vie. Ajoutons que, dans tout le morceau, l'orchestre est employé avec une activité singulière, entremêlant sans cesse ses tutti aux soli du clavecin, et continuant à travailler pendant ces derniers ; les hautbois, notamment, doublent les chants du clavecin sous l'accompagnement du quatuor. Le rôle des hautbois est d'ailleurs toujours très important, et non moins important celui des cors, qui interviennent même à découvert pour répondre aune phrase du clavecin. Les deux violons, à la manière « moderne » marchent ensemble, s'opposant à l'alto et au violoncelle qui, eux, se partagent volontiers une même ligne d'accompagement. Enfin Mozart a noté, à deux reprises.de grands decrescendo d'un effet très hardi. Mais le morceau capital du concerto est, comme nous l'avons dit, le dernier allegro. Suivant un procédé que nous avons vu déjà plusieurs fois emprunté par Mozart à son maître Michel Haydn, ce long finale, tout en ayant la forme d'un morceau de sonate, comporte une grande variété de sujets distincts, à la façon d'un rondo où les divers intermèdes ne seraient point séparés par des retours du thème. C'est ainsi que le prélude orchestral expose déjà quatre idées successives, les deux premières toutes rythmiques et présentées en contrepoint, la troisième beaucoup plus mélodique, avec un accompagnement continu en croches, et la quatrième de nouveau rythmique, un peu dans le genre d'une grande ritournelle, avec cette particularité que le rôle dominant y est confié aux basses. Puis commence le solo : il expose, en contrepoint, une espèce de variation mélodique du premier sujet, pendant que l'orchestre reprend celui-ci en fugato, sous la forme du début; et bientôt orchestre et clavecin se mettent à dialoguer sur ce premier sujet, avec une force expressive et une maîtrise technique qui font songer au style d'un concerto de Heendel. Vient ensuite un petit sujet nouveau pour le clavecin, mais toujours accompagné par l'orchestre sur le rythme vigoureux de son premier sujet. Le second sujet du tutti, lui, n'est point repris par le soliste, qui se borne à lui répondre par un autre passage nouveau ; et c'est alors une reprise, au clavecin, du sujet mélodique du prélude, mais étrangement étendu et développé, pour aboutir à une grande cadence légèrement accompagnée par l'orchestre. Le quatrième sujet du prélude, de même que le second, n'est répété

qu'en tutti; et il faut que nous notions à ce propos, chez Mozart, le mélange extraordinaire de style ancien et d'esprit moderne qui règne à travers tout ce superbe finale. Comme dans son Concertone du printemps précédent, voici que Mozart assigne à l'orchestre des sujets que le soliste ne reprendra point; et, d'autre part, le soliste se trouve sans cesse chargé d'exposer des sujets rappelant ces sujets des tutti, ou bien s'opposant à eux, ou bien encore expressément accompagnés par eux ! Tout cela si léger et si sûr que nous avons l'impression de n'entendre qu'un seul grand chant, sous la variété infinie des éléments qui le constituent.

La reprise susdite, à l'orchestre, du quatrième sujet clôt la première partie du finale Après un silence, le clavecin attaque brusquement un sujet nouveau, avec ces faciles croisements de mains dont nous avons parlé tout à l'heure, et l'accompagnement de tout ce long passage n'est confié qu'aux hautbois et aux cors, dont les timbres rehaussent admirablement la couleur romantique du chant. Et puis c'est la rentrée, et encore étendue, renforcée de modulations expressives, de variations ingénieuses, de puissants contrepoints, voire de nouveaux passages mélodiques. La cadence accompagnée qui finissait le solo de la première partie reparaît, elle aussi, étendue et avec un élan plus passionné. Mais brusquement elle s'arrête, tandis que l'orchestre reprend son premier sujet, cette fois non plus seulement en imitations, mais en fugue réelle ; et ce n'est qu'après ce travail imprévu de l'orchestre que le clavecin, qui semblait avoir terminé son rôle, rentre en scène pour entamer sa cadence finale.

Tel est, en résumé, cet étonnant morceau, relevant de la symphonie beaucoup plus que du concerto, et annonçant déjà les plus magnifiques finales de la grande période viennoise de Mozart : quelque chose comme une première ébauche du finale de Jupiter, avec cette addition de réponses en solo qui lui prête elle-même un supplément de charme, à la fois, et de nouveauté. Encore faudrait-il analyser l'instrumentation, plus savante ici et plus « mozartienne » qu'elle n'est même dans les symphonies de la présente période. Les deux violons, presque toujours réunis, s'opposent aux basses, parallèlement à la manière dont les hautbois le font aux cors et aux trompettes. Et toujours nous entendons, sous les soli du clavecin, des rappels à l'orchestre du rythme contrepointe du premier sujet, formant comme la base puissante du morceau, pendant que celui-ci s'épanche et se varie en une infinité de figures différentes, toutes unies entre elles par un lien évident.