Salzbourg, décembre

Remaniement du quintette à cordes n° 177 : composition nouvelle du trio du menuet en fa et allongement du finale.

Ms. à Berlin.

Nous avons expliqué déjà, en analysant le quintette n° 177, pourquoi la date de « décembre 1773 », qui se lit aujourd'hui sur la partition de cet ouvrage, doit désigner le moment où Mozart a remanié une partition

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ili DIX-NECVIÈME PEHIODE

plus ancienne, dont nous possédons également le texte, Eu effet, tandis que cette première rédaction, manifestement inspirée du quintette que Michel Haydn avait composé au début de 1773, se rattachait encore pourtant, par son style, aux quatuors de la dernière période italienne, la rédaction nouvelle du finale relève absolument des mêmes principes que nous avons vu et verrons appliqués dans toutes les œuvres instrumentales de Mozart après son voyage de Vienne. A quoi nous pouvons ajouter que, très probablement, c'est encore l'exemple de Michel Haydn qui aura suggéré à Mozart l'idée de ce remaniement: car si le maitre salzbourgeois, dans son charmant quintette en ut de février 1773, était resté fidèle à l'ancienne conception, toute superficielle et « galante », du divertimento, un second quintette, en sol, composé par lui en décembre 1773. attestait, au contraire, un désir de donner au genre du quintette l'étendue, la valeur musicale, et la portée expressive, que Joseph Haydn et les maîtres viennois, vers le même temps, essayaient de donner à leurs quatuors. Et tout porte à croire que Mozart, en entendant cet admirable second quintette de son collègue et maitre, aura voulu tout au moins élever son propre quintette du printemps passé à un niveau supérieur d'importance esthétique et de perfection. Laissant à peu près intacts le premier morceau et l'andanle, il a récrit entièrement le trio du menuet, et beaucoup allongé le finale, pour l'adapter aux conceptions nouvelles qu'il rapportait de Vienne.

Le trio de décembre 1773, dans le même ton que le trio primitif, n'a cependant aucun rapport avec lui. Tout d'abord, suivant la manière viennoise, il répète entièrement la première partie après la seconde, ce qui n'avait pas lieu dans l'ancien trio. Mais surtout nous voyoni que le jeune homme, de plus en plus pénétré du style de Michel Haydn. s'amuse à suivre celui-ci dans son procédé favori de l'écho. De même que Michel Haydn avait introduit des échos dans ses deux quintettes, Mozart, ici, réduit vraiment tout le morceau à n'être qu'une suite d'échos, chaque phrase du premier violon et du premier alto étant répétée, pp, par le groupe opposé du second violon et du second alto, cependant que la basse, déjà vigoureuse et libre comme dans toutes les œuvres de Mozart durant cette période, déroule, sous cette suite d'échos, un accompagnement indépendant de l'effet le plus heureux.

Mais si la comparaison des deux trios nous donne un aperçu de l'immense progrès technique et intellectuel réalisé par Mnzari m contact des maîtres viennois, bien plus instructive encore est. a ce point de vue, la comparaison des deux rédactions du finale. Conservant la plupart des éléments primitifs de son finale, Mozart réussit à revêtir celui-ci d'une signification infiniment supérieure, soit par l'addition dr sujets nouveaux, ou bien par des transformations des anciens sujets selon la méthode qui nous apparaît invariablement dans chacun de ses ouvrages de la fin de 1773 et des premiers mois de l'année suivante. Au lieu de nous offrir une simple juxtaposition de petites idées distinctes, comme le faisait le finale primitif, le nouveau finale ne forme plus qu'un seul ensemble, merveilleusement fondu malgré l'extension de son cadre. Et sous celte application d'un nouveau principe esthétique nous retrouvons, dans l'écriture musicale, tous les procédés nouveaux que le jeune Mozart a rapportés de Vienne, depuis un emploi fréquent et

LE GRAND EFFORT CRÉATEUR iiij

déjà très habile du contrepoint, jusqu'à l'emploi de cet artifice de la fausse rentrée qui, — détail à la fois bien curieux et bien caractéristique de Mozart, — se rencontre coup sur coup dans quatre grands ouvrages successifs du maître, la sérénade pour Andretter, la symphonie en ut, le concerto de piano de décembre 1773, et ce finale datant du même mois, pour disparaître ensuite à jamais de son œuvre.

Au début même du finale, Mozart introduit un premier sujet nouveau, d'un rythme léger et chantant qui modifie aussitôt le caractère général du morceau. Le second sujet, dans ce remaniement, est l'ancien premier sujet, mais allongé et traité en imitations, avec une répartition aux divers instruments qui, elle aussi, change sensiblement l'allure primitive du finale. La seconde idée du finale ancien, maintenant devenue la troisième, reste intacte, et l'idée suivante n'est altérée que par l'addition de petits échos : mais, avant les deux barres, de nouveau Mozart éprouve le besoin de renforcer la signification, toute passionnée et comme précipitée, du morceau. 11 introduit d'abord une idée supplémentaire qui, répétée en écho par le second violon après le premier, et constamment tenue dans les notes du haut, apparaît et fuit légèrement comme un chant d'oiseau, après quoi la basse, tout à coup, en un solo des plus imprévus, rappelle le premier sujet placé par Mozart au début de cette rédaction nouvelle du finale : tant il est vrai que le jeune maître, à ce moment de sa vie, éprouve le besoin d'appliquer à tous ses morceaux cette méthode de rappel du premier sujet après le second, empruntée par lui aux maîtres viennois.

Vient ensuite le développement que Mozart, au début, laisse à peu près tel qu'il était dans la rédaction primitive : un brillant et gracieux travail sur l'ancien premier sujet. Mais voici que. à l'instant où semble s'achever ce développement de naguère, déjà relativement assez long, nous voyons reparaître, dans le ton principal, le premier sujet ajoulé par Mozart à cette forme nouvelle du morceau; et pendant plusieurs mesures nous pouvons croire à une rentrée régulière de la première partie, jusqu'à ce que, tout à coup, une modulation mineure, bientôt suivie de maintes autres, nous révèle que l'auteur nous a mystifiés, en pratiquant ici une fausse rentrée ! FA maintenant c'est sur le nouveau premier sujet que Mozart entame un long passage nouveau, constituant la seconde moitié de l'un des développements les plus étendus que nous rencontrons dans toute son œuvre. La rentrée, quand enfin elle se produit véritablement, répète la première partie entière MU presque rien changer : mais le progrès accompli dans le style de Mozart se manifeste à nous, une dernière fois, dans la coda du morceau, où le travail primitif sur ce qui était, à l'origine, le premier sujet, se trouve singulièrement élargi et renforcé par une série d'interpolations ou de juxtapositions en contrepoint, unissant à ce premier sujet de jadis le rythme du nouveau premier sujet de la rédaction remaniée. De telle sorte qu'à présent, pour nous, ce grand et délicieux finale ne laisse pas de sembler un peu disproportionné, en comparaison des morceaux qui le précèdent dans la parti t ion du quintette : mais nulle part , peut-être, nous n'apercevons plus à découvert l'influence, à la fois très profonde et très bienfaisante, qu'a exercée sur le jeune Mozart son contact avec les maîtres de l'école viennoise.

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