VII. Musique de scène finale en ré nii?teur : allegro

Le 13 décembre 1773, le baron de Gebler envoie de Vienne à son ami Nicolaï, à Berlin, la musique « qu'un certain M. Mozzart vient d'écrire » pour son drame de Thamos. Ce Gebler était à la fois un haut fonctionnaire autrichien et un poète fécond, auteur de toutes sortes d'écrits tendancieux dans le goût des encyclopédistes français. Mozart lui aura probablement été recommandé à Vienne, pendant son séjour de 1773; et Gebler lui aura fait l'honneur de lui confier la composition des chœurs et de la musique de scène d'un drame philosophique, ou plutôt francmaçonnique, qu'il venait de faire paraître et qu'il espérait voir jouer à Berlin. C'est peut-être aux chœurs de Thamos que Léopold Mozart fait allusion lorsque, de Vienne, le 18 septembre 1773, il écrit que « Wolfgang est en train de composer quelque chose qui l'occupe beaucoup ». Mais les entr'actes, suivant toute vraisemblance, n'auront été composés qu'après le retour à Salzbourg.

Les chœurs composés alors par Mozart ouvraient le premier et le cinquième acte du drame : quant à la musique de scène, elle consistait en quatre entr'actes et un petit orage pour accompagner, dans la dernière scène, la mort du traître Phéron. L'usage était, dans les théâtres allemands, de remplir les intervalles des actes par de la musique (morceaux de symphonie, menuets, etc). Mais volontiers l'auteur d'une piècedemandait à un musicien d'écrire, pour les entr'actes de sa pièce, des morceaux spéciaux ; et Lessing recommandait, pour ce genre de composition, que le musicien fît en sorte d'exprimer d'abord les sentiments

traduits par le poète dans la fin de l'acte précédent, el de passer ensuite, peu à peu, à l'expression des sentiments qui allaient faire le sujet du début de l'acte suivant. Mais le jeune Mozart, comme nous le verrons tout à l'heure, ne s'est pas conformé à ce programme artistique, et s'est borné à exprimer, de son mieux, des sentiments dont l'indication terminait les différents actes.

Malheureusement il ne nous est pas possible d'analyser avec certitude cette première rédaction des chœurs et entr'actes de Thamos : car le manuscrit que nous avons de ces morceaux ne nous est point parvenu sous sa forme originale de 1773. En 1779, Mozart, dans son désir passionné de travailler pour le théâtre, a repris sa partition de Thamos, composée six ans auparavant, et l'a en partie refaite, en partie modifiée. Il a entièrement refait le second chœur, et, très probablement, l'entracte n° 4, qu'il a remplacé par un mélodrame, dans le genre de ceux qu'il allait écrire bientôt pour Zaïde. De cet entr'acte de 1773 nous ne possédons plus aujourd'hui la musique, et celle du chœur, qui existe encore, n'a jamais été publiée. Pour le petit orage final, n° 7, Mozart l'a pareillement remplacé par un grand chœur : mais la partition du finale d'orchestre de 1773 nous a été conservée. Enfin pour le premier chœur et les autres entr'actes, nous savons qu'il a fait une foule de menus changements dans l'orchestration, mais que le caractère général de ces morceaux, tels qu'ils nous sont connus, reste sensiblement le même qu'il était dans la version de 1773. C'est donc un chœur et quatre petits morceaux d'orchestre que nous aurons à étudier ici, en réservant le reste de la partition de Thamos pour la période de 1779.

Pour le chœur n° 1, la conformité de sa musique présente avec celle de la première version nous est attestée par le manuscrit de celle-ci, tel qu'il est conservé à Berlin. Quant aux entr'actes, nous n'avons aucune preuve matérielle que leur musique, telle qu'elle nous est parvenue, appartienne à la version de 1773 : mais il suffit de jeter un coup d'œil sur leur contenu musical pour comprendre que c'est bien en 1773, et non pas au retour de Paris en 1779, que Mozart a pu écrire ces petits morceaux, d'une conception encore très enfantine et d'une coupe exactement pareille à celle de toutes les compositions instrumentales de la période que nous étudions.

Ces entr'actes ne sont en effet, malgré les inscriptions scéniques que porte leur manuscrit et qui leur donnent une apparence de pièces à programme, que de simples morceaux de symphonies avec deux sujets exposés tour à tour, un développement régulier après les barres de reprise, et ensuite une rentrée, à peine un peu variée, de toute la première partie : mais une particularité qu'ils présentent presque tous, et qui équivaut à la mention expresse de leur date, c'est que, suivant l'usage invariable de la fin de 1773, la seconde exposition des deux sujets est suivie, après une seconde barre de reprise, d'une coda où se trouvent rappelés, variés encore, et comme résumés, les sujets du morceau. C'est la coupe que nous offrent, notamment, les n0' 2, 3 et 5. Dans le n° 2, la forme du morceau de sonate est absolument observer : dans le n° 3, Mozart, pour sa rentrée, coupe les premières mesures de la première partie, et ne les fait reparaître que dans la coda : mais peut-être n'a-t-il fait cette coupure qu'après coup, dans sa révision do

H8 DIX-NKUVIKUE PÉUIODE

1779? Dans le n° S, la coda n'est pas précédée dune barre de reprise ; et, plutôt qu'une vraie coda, nous apparaît comme une strelle, toute rythmique, sur un sujet nouveau. .Mais ce ne sont là que de petites nuances; et l'allure générale de ces trois morceaux n'en est pas moins celle de petits morceaux de symphonie. Quant à leur portée expressive, personne assurément, si nous n'avions pas les inscriptions de Léopold Mozart, n'aurait l'idée que le n° 2 représente « le caractère passionné de Mirza », le n° 3 « la fausseté de Phéron et la loyauté de Thamos », le n° 5, une « confusion générale* ». Les sujets ont évidemment une expression très marquée : mais ce sont les sujets ordinaires de la musique instrumentale de Mozart, et traites d'une façon tout instrumentale. Notons, entre autres détails, que la coda du n° 2, toujours suivant l'habitude de Mozart en 1773, commence par une petite imitation en contrepoint, et que, dans le n° 5, la reprise expose le second sujet en majeur, suivant une tendance qui va bientôt devenir presque constante dans la musique instrumentale de l'école viennoise, à finir en majeur les morceaux mineurs. Peu de contrepoint, d'ailleurs, dans ces petits morceaux, qui semblent avoir été écrits à la hâte, et sans grand plaisir. L'orchestration, autant qu'on peut la deviner sous les retouches de 1779, est également assez, banale, sauf peut-être dans Vorage du n° 7, encore très sommaire, mais tout plein d'intentions originales Ajoutons que. pour l'entracte n"? 4, il est très probable que Mozart l'aura composé d'abord avec Yallegro en sol mineur qui ouvre la parti tion actuelle de ce numéro et, comme second sujet, un andantino en si bémol dont le manuscrit de Berlin nous laisse voir les prend i mesures, effacées ensuite par Mozart pour être remplacées par le mélodrame qu'il a substitué à l'ancien entracte. Ce début en mi mineur. d'une musique encore très simple, a déjà les modulations chromatiques et les rythmes syncopés qui s'associent toujours, chez Mozart, au ton de sol mineur.

Reste le grand chœur n° 1, dont le texte a été expressément écrit par Gebier avec l'espoir que Gluck consentirait à le composer. C'est une scène religieuse, dans le genre de celles de maints opéras de (iluck. Un chœur de prêtres et un chœur de vierges, ensemble ou sépa rémeilt, invoquent le soleil, symbole de la libre pensée, et maudissent la nuit, a son ennemie », image de la superstition. Sur ces paroles, Mozart a écrit un chœur presque toujours homophone, et d'un style plus simple que celui de ses chœurs d'église, mais non dépourvu d'une certaine grandeur solennelle, grâce surtout au rythme majestueux de l'accompagnement. Au point de vue de sa coupe, ce chœur est d'ailleurs traité, lui aussi, en morceau de sonate, avec un développement constitué d'une série de duos, entremêlés de rappels du chœur, et aboutissant à une reprise intégrale de celui-ci. C'est pour ces duos que Mozart, en 1779, a récrit l'accompagnement : ils sont d'une ligne mélodique très gracieuse, avec de petites imitations rudinientaires. mais fort bien adaptées a l'effet de l'ensemble.

Telle est cette première version de la musique de Thamos: musique, au demeurant, assez médiocre, et qui. dans la partition présente, contraste singulièrement avec la richesse expressive et symphonique des trois morceaux refaits par Mozart en 1779.