Salzbourg, entre décembre 1773 et mars

Symphonie en sol mineur, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons (dans Yandante), quatre cors, violoncelle et basse.

Ms dans une collection viennoise.

Allegro con brio

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Allegro con brio. — Andante {en mi bémol). — Menuetto et trio [en sol majeur pour deux hautbois, deux bassons et deux cors). — Allegro.

On a cru lire sous le grattage dont nous avons parlé déjà, en tète de l'autographe de cette symphonie, la date a 1773 » : mais nous avons dit aussi combien il est malaisé de déchiffrer des inscriptions dont il ne reste que des traces extrêmement vagues. Si la symphonie étail vraiment de 1773, elle appartiendrait, en tout cas, aux derniers mois de cette année, étant évidemment de la même période et de la même série que ses deux sœurs, les symphonies en ut (n° 191) et symphonie en la (n° 197) : encore que nous soyons tentés de la placer plutôt dans les premiers mois de l'année suivante, car nous verrons que, tout en formant une transition évidente entre la symphonie en ut et celle en la, elle se rapproche cependant beaucoup plus de cette dernière que de la symphonie en ut.

Quoi qu'il en soit, d'ailleurs, nous retrouvons dans cette symphonie tous les caractères que nous avons signalés dans les autres œuvres de la même période, depuis l'intention générale, qui est ici comme dans ces autres œuvres d'une grandeur et d'une intensité singulières, jusqu'aux plus menus détails de l'exécution, tels que l'addition de longues codas aux divers morceaux, l'alternance d'unissons et de passages en contrepoint, la réintroduction d'éléments du premier sujet après le second, etc. La question la plus curieuse que soulève pour nous cette symphonie est de savoir quelles œuvres contemporaines lui ont servi de modèles: et c'est une question à laquelle nous nous croyons en état de répondre avec une certitude absolue.

Tout d'abord, il suffit de jeter un coup d'œil sur cette symphonie pour reconnaître son allure profondément romantique, qui en fait le véritable prototype de la grande symphonie en sol mineur de 1788. Par l<i. elle dérive encore de l'inspiration que Mozart a commencé de subir pendant son dernier séjour en Italie ; et le fait est que la passion romantique du jeune homme ne s'est calmée qu'a la surface et en apparence, lors de sa brusque reprise de contact avec le milieu salzbourgeois, au printemps de 1773. L'influence des maîtres viennois, qui Ira-

versaient alors, presque tous, une crise analogue, issue de Werther et du mouvement littéraire du Sturm und Drang, à commencer par Gluck pour finir par Joseph Haydn, a tout de suite rallumé chez Mozart la passion dont il avait brûlé en écrivant son Lucio Silla; et déjà maint passage de ses quatuors de Vienne, et le finale de son concerto de clavecin, et plus encore les entr'actes de Thamos nous l'ont montré s'efforçant à traduire, en un langage simplifié et concentré à dessein, des sentiments d'une exaltation bien éloignée de l'état d'àme, toujours très équilibré et contenu, qu'il nous avait révélé jusqu'à son dernier voyage d'Italie. Tout au plus devons-nous ajouter que son romantisme, dans cette seconde phase datant du séjour à Vienne, a quelque peu modifié ses moyens d'expression, et cela d'une façon que l'on pourrait définir en disant qu'elle a substitué à un romantisme tout italien, dérivé des Tartini et des Veracini, un romantisme plus robuste et plus rude, plus conforme aux tendances de l'esprit allemand. C'est donc chez les maîtres allemands d'alors qu'il convient de chercher les sources nouvelles de son inspiration. Et, en effet, deux œuvres nous sont parvenues qui, l'une et l'autre, n'ont pu manquer d'exercer une action directe sur le jeune Mozart, lui dictant, pour ainsi dire, l'intention comme le style de sa symphonie en sol mineur.

La première de ces œuvres est l'admirable symphonie de Joseph Haydn en mi mineur, connue (hélas ! inconnue) sous le nom de symphonie funèbre (n° 44), et composée aux environs de cette année 1172 dont nous avons signalé déjà l'étonnant caractère romantique dans la carrière du maître d'Esterhaz. Non pas que Mozart n'ait connu aussi, et parfois mis à profit, les autres symphonies romantiques écrites par Joseph Haydn vers le même temps, les Adieux, la Passione, la symphonie en ut mineur (ne 52), les deux étranges symphonies en sol et en si majeur (n08 45 et 47) : mais tandis qu'il ne leur a emprunté que telle idée passagère ou tel procédé, ici, c'est le fonds même du chef-d'œuvre de Haydn qui l'a animé, évoquant en lui les sentiments que nous trouvons traduits dans sa symphonte n° 196. D'instinct, son génie a découvert, entre les élans romantiques de son illustre aîné, celui qui, tout ensemble, exprimait la passion la plus haute et répondait le mieux à sa propre nature. De part et d'autre, c'est la même douleur tragique et cependant pleine de noblesse, le même feu dévorant qui précipite les rythmes, et puis aussi la même tendance à ne faire de la symphonie tout entière qu'un seul grand chant d'angoisse fiévreuse, interrompu par le doux repos momentané de Vandante pour reprendre aussitôt dans le finale, avec un mouvement et une signification tout pareils à ceux du premier allegro. De part et d'autre, aussi, nous apercevons la même manière de renforcer, par une double exposition, le relief dramatique du premier sujet, la même façon de faire alterner des unissons avec des contrepoints très hardis, la même conception des codas, bien que, chez Joseph Haydn, celles-ci ne soient pas séparées par deux barres du reste du morceau.

Mais; s'il n'est pas douteux que Mozart, consciemment ou non, s'est inspiré de la symphonie funèbre de Joseph Haydn, nous pouvons également affirmer qu'il s'est souvenu d'une symphonie en ré mineur de Vanhall, publiée à Amsterdam dans la série des Symphonies périodiques,

et qui doit avoir été composée, elle aussi, aux environs de 1772, vers le temps où le jeune Vanhall émerveillait Burney par l'ardeur romantique de ses productions. Au reste, cette symphonie de Vanhall se rattache trop directement aux symphonies romantiques de Haydn pour que leur ressemblance ne comporte pas un élément d'imitation direct, probablement de la part de Vanhall : mais Mozart a sûrement connu l'une comme les autres, et toutes ont laissé leur trace dansymphonie en sol mineur. Car autant celle-ci ressemble à la symphonie funèbre de Haydn par son esprit et sa ligne générale, autant elle lait songer à celle de Vanhall par ce qu'on pourrait appeler son Langa l'allure frémissante de son chant, ses rythmes syncopés, et tout l'ensemble de sa réalisation instrumentale. Parfois même nous aurons à signaler, dans l'œuvre de Mozart, de véritables petits emprunts à celle de Vanhall, dont il est évident que le jeune homme a dû être vivement frappé pendant son séjour à Vienne.

Mais le plus curieux est que, pour nous apparaître ainsi expressément dérivée d'ouvrages étrangers, cette symphonie en toi mineur n'en reste pas moins une des créations les plus personnelles de Mozart, une de celles où il a mis au plus haut point l'empreinte de son cœur et de son génie propres. C'est ce que suffiraitdéjà à nous prouver l'extraordinaire analogie du n° 196 avec la grande symphonie en sol mineur de 1788 : car, nous le répétons, non seulement la signification essentielle des deux œuvres est presque identique, avec une même façon, d'ailleurs constante chez Mozart, de concevoir la portée et l'emploi du ton de sol mineur, mais il y a telles parties de la symphonie de 1774, par exemple le menuet et le finale se continuant l'un par l'autre, qui nous offrent tant de points communs dans leur réalisation que nous serions tentés de prendre ces parties de l'œuvre de jeunesse pour de vraies ébauches en vue du glorieux chef-d'œuvre de la pleine maturité du maître. Et, aussi bien, l'un des caractères les plus saisissants de ce n° 196 est-il précisément l'étonnante maturité qui s'y révèle à nous, à la fois dans la pensée et dans sa mise en œuvre. D'un bout à l'autre, nous sentons que Mozart est en pleine possession de tousses moyens, les utilisant tous pour traduire un plan prémédité, avec un mélange de simplicité et de mâle vigueur qui diffère déjà profondément de la fièvre juvénile des symphonies, sonates, et quatuors italiens. Bien plus : le jeune Mozart estsi maître de soi qu'il ne permet plus à son romantisme, comme le faisait son aine Joseph Haydn, d'entraver la libre expansion de sa science et de son talent de musicien. Car il faut noter que la crise romantique du malin d'Esterhaz s'est produite chez lui avec une violence si extrême qu'elle l'a, en quelque sorte, momentanément détourné de son goût naturel pour l'élaboration thématique, les recherches d'harmonies et de timbres piquants, et toutes ces combinaisons ingénieuses où il excellait : à force de sentir intensément les émotions nouvelles qui l'ont envahi, et de vouloir se donner tout entier à les exprimer, Joseph Haydn a comme éliminé de son art, pendant cette brève période, tout ce qui n'importait pas directement à cette seule fin d'expression pathétique ; et l'on est étonné de voir, par exemple, combien l'instrumentation de sa $ympkâ nie funèbre ou de sa Passione est pauvre en comparaison de celle de maintes symphonies précédemment composées. Et cette espèce de sim-

plification, ou même de réduction musicale, sous l'influence d'un très vif désir de traduction des sentiments passionnés, nous la retrouvons chez Gluck autant et plus que chez Haydn, tout de même que les historiens de la littérature allemande la découvrent chez les romanciers et poètes du Sturm und Drang, en comparaison des froids mais savants techniciens de la génération antérieure. iMozart lui-même, à Milan, n'a point laissé de subir cette action simplifiante de l'inspiration romantique ; et nous avons dit combien, par exemple, dans sa superbe symphonie en ut nr 159 ou dans tels de ses quatuors milanais, la richesse proprement musicale des œuvres précédentes s'est brusquement concentrée, voire dénudée et appauvrie, au profit de la profondeur des sentiments exprimés et de la puissance poétique de leur traduction. Ici, au contraire, le musicien collabore activement avec le poète. Mozart a beau se sentir pénétré d'une émotion à la fois très douloureuse et très nuancée, pas un instant il ne cesse de recourir, pour la rendre vivante, à toutes les ressources de son invention mélodique comme aussi de toute sa science de contrepoint et d'instrumentation. Ce rôle capital des instruments à vent et des basses, cette indépendance marquée des altos, cette subtile élaboration thématique des idées et des rythmes, toutes ces qualités que nous avons vues se développer chez lui depuis son arrivée à Vienne, sa symphonie romantique n° 196 nous les montre non seulement aussi au complet que dans les œuvres instrumentales précédentes, mais poussées encore à un degré supérieur d'habileté technique et de libre maitrise. A ce point de vue comme à celui de sa signification foncière, le n° 196 ne dérive d'aucun des maîtres dont Mozart recueillait alors les leçons. Avec la symphonie en la qui la suivra, avec le dernier des quatuors viennois et le concerto n° 192, cette symphonie en sol mineur représente à nos yeux l'aboutissement suprême du long et divers chemin que nous avons suivi jusqu'ici : témoignage magnifique et navrant, tout ensemble, de ce que va bientôt faire perdre au génie de Mozart, et à l'héritage immortel de la musique, l'obligation où va se trouver le jeune homme de sortir de son grand rêve de savante et puissante beauté musicale pour subir, à son tour, la contagion de plus en plus universelle de la « galanterie. »

Le premier morceau, — dont il faut signaler la désignation, allegro con brio, remplaçant V allegro spiritoso des symphonies précédentes, — est formé de deux sujets très distincts, mais toujours avec une parenté très marquée entre les ritournelles de l'un et de l'autre. Le premier sujet, très étendu, et s'ouvrant par un rythme qui servira plus tard pour l'adagio de Vouverture de Don Juan, nous est exposé deux fois, suivant le procédé familier de Joseph Haydn. Le chant est confié aux hautbois, pendant que les cordes l'accompagnent en un rythme très serré, avec de nombreux passages syncopés, et maintes imitations qui, désonnais, ne se produisent plus entre les deux violons, à l'italienne, mais entre le groupe des violons et celui des basses. Encore ces imitations ont-elles lieu surtout dans un contre-sujet qui sert de réponse au sujet initial, pour aboutir a une longue ritournelle toujours imprégnée du moine rythme pathétique, avec les mêmes syncopes entrecoupées de vigoureux unissons. Le second sujet, tout mélodique, et réservé principalement au quatuor, était évidemment destiné, dans l'esprit de Mozart, à produire

un contraste de douceur tranquille avec la sauvage passion des rythmes précédents : mais l'exécution, ici, apparaît encore trop au-dessous de l'intention première, et la reprise même de ce second sujet en mineur, dans la rentrée, ne suffira pas à l'empêcher de conserver une allure assez banale, bien différente de celle que revêtira, dans des circonstances toutes pareilles, l'adorable chant du second sujet de la grande symphonie de 1788. Heureusement ce second sujet est très court, et ne tarde pas à se fondre dans une nouvelle ritournelle qui, reprenant le rythme du début, s'enchaîne bientôt avec le développement, comme c'est le cas dans toutes les symphonies de cette période. Quant à ce développement, très court, lui aussi, mais d'une intensité romantique admirable, il débute par une continuation expressive de la ritournelle finale de la première partie, pour exposer ensuite une idée nouvelle, toute pathétique et annonçant déjà le rythme du finale. Le premier violon et la basse, sous l'accompagnement continu du reste du quatuor, chantent en imitation une plainte fiévreuse où s'entremêlent des souvenirs du premier sujet; et peu à peu la plainte s'apaise, se réduit à un murmure douloureux répété en écho d'une voix à l'autre, après quoi les vents, à découvert pendant deux mesures, ramènent les halètements saccadés du premier sujet. Tel est ce magnifique développement, dont la pensée générale, et même certains passages, se retrouveront dans la grande symphonie en sol mineur de la dernière période de Mozart. La rentrée, ensuite, reproduit toute la première partie, sans autre changement que la réduction de toutes les idées en mineur et un petit allongement de la ritournelle du premier sujet. A son tour, et par le même procédé que la première partie, elle s'enchaîne avec une longue coda, qui reprend de nouveau le premier sujet, mais avec un contrepoint différent, et sous une montée rapide du rythme, aboutissant à une très curieuse cadence finale, où une dernière plainte s'exhale des altos et des basses, accompagnée d'un léger frémissement plaintif des violons.

De Vandante, en mi bémol majeur, suivant une habitude désormais établie pour les compositions en sol mineur, nous redirons ce que nous avons dit du second sujet du premier morceau : l'intention de Mozart, consistant à produire une sorte de repos entre les cris angoissés des morceaux mineurs, ne semble pas avoir encore été réalisée aussi pleinement que, par exemple, dans le quintette en sol mineur de 1787. Nmi> avons ici un chant fort agréable, d'une douceur exquise dans sa mélancolie, et rendu plus expressif encore par ses réponses en contrepoint : mais la séparation de ce chant en deux courts sujets, dont le second I vraiment une allure trop banale et sans rapport avec le premier, et peut-être même, dans l'ensemble du morceau, un certain caractère superficiel d'émotion poétique, sont cause que cet aimable andante ne remplit point pour nous le rôle essentiel que l'auteur lui a destiné. Il n'est qu'un intermède, vite oublié dès le menuet suivant; et nous nous bornerons à y signaler, avec l'importance singulière des bassons dans le premier sujet et des hautbois dans le second, le très intéressant passage qui termine le développement, et où les quatre voix du quatuor se répondent de la façon la plus libre et la plus piquante, pour aboutir à un solo des vents que suit une cadence des violons déjà tout à fail « moderne ». La rentrée elle-même, après l'exposé du premier sujet, est

renforcée d'un grand passage nouveau, très expressif avec ses modulations mineures. Et il va sans dire que, ici encore, malgré la différence absolue des deux sujets, Mozart ne manque pas à leur donner des ritournelles sensiblement pareilles.

Avec le menuet, nous rentrons dans l'inspiration du premier morceau, et pour assister à une concentration dramatique de celle-ci, qui comme nous l'avons dit, fait déjà de ce menuet le prototype de l'admirable menuet de la symphonie de 1788. La seconde partie du premier menuet constitue une véritable réponse majeure à la partie précédente : après quoi celle-ci est reprise toutentière, suivant l'usage viennois, mais variée, renforcée, et accompagnée d'une véritable coda nouvelle. Les instruments à vent, dans ce premier menuet, ne font que doubler les cordes : mais le trio leur appartient tout entier, un trio majeur assez court et sans grande signification, malgré d'amusants contrepoints où les cors, un moment divisés, prennent une part des plus actives. De nouveau, la première partie est reprise après la seconde et de nouveau très variée, conduisant cette fois à la rentrée du premier menuet.

Et lorsque ce premier menuet s'est achevé, voici que la même coupe mélodique reparait au début du finale, sous un rythme plus rapide et plus précipité, et voici que recommence le halètement passionné du premier morceau, avec les mêmes syncopes entrecoupées d'unissons, les mêmes chants de basse, la même expression fiévreuse et angoissée. Un moment, nous entendons une réponse majeure à la plainte mineure du premier sujet : mais aussitôt celui-ci reparaît, remplaçant la ritournelle d'usage, et c'est lui encore qui sert de transition pour amener le petit second sujet. Aussi bien, celui-ci vient à peine de nous être exposé que déjà les basses reprennent, en contrepoint, le rythme du premier sujet, préparant, cette fois, une véritable ritournelle, mais toute pénétrée de ce même rythme, à travers des modulations d'une hardiesse et d'une intensité merveilleuses. Une fois de plus, le développement s'enchaîne avec la première partie, un développement très long, et d'abord consacré à des idées nouvelles : mais ces idées sont si étroitement parentes de l'unique vrai sujet du morceau que nous attendons naturellement le retour de celui-ci, et avons l'impression de le retrouver, comme étendu et renforcé lorsque, après quelques mesures de syncopes gémissantes, la rentrée se produit, presque sans changement, pour aboutir à une brève coda, qui reprend la première idée du développement, et la mêle avec le rythme du premier sujet. Les vents, dans ce morceau, n'ont plus le rôle original qu'ils avaient clans Vandante et le premier allegro : mais eux aussi emploient très habilement leurs timbres à accentuer la couleur tragique de ce finale, dont on peut dire que tout le chant est confié aux basses, déjà promues ici, par Mozart, à l'action décisive qu'elles exerceront désormais dans toutes les œuvres mineures du maître.

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