Salzbourg, entre février et avril 177 t

Symphonie en la, pour deux violons, alto, deux hautbois, deuxcors, violoncelle et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

Allegro moderato

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Allegro moderato. — Andanle [en ré). — Menuetto et trio [en mi). — Allegro con spirito.

Sur le manuscrit de cette symphonie, comme sur ceux des précédentes, l'indication de la date a été grattée : mais on a cru pouvoir y déchiffrer l'année « 1774 ». et, en effet, aucun doute n'est possible sur la parfaite justesse de cette lecture, puisque nous verrons tout à l'heure que la présente symphonie n'est pas seulement une continuation immédiate des deux précédentes, en ut viajeur et en sol mineur, mais annonce déjà, sur bien des points, la révolution qui va s'accomplir dans te style de Mozart durant le printemps et l'été de 1774. En fait, cette symphonie clôt la grande et magnifique période qui a commencé, pour Mozart, dès son arrivée à Vienne l'été précédent, ou plutôt même dès son départ pour Milan en octobre 1772.

Et que si nous avions besoin de preuves, pour nous révéler l'influence exercée par Michel Haydn sur ce changement du goût de Mozart, nous en trouverions une, aussitôt, dans la composition de cette symphonie en la. Car celle-ci, tout de même que le quintette n" 177 cl la symphonie en ut n° 191, doit évidemment avoir été écrite sous l'inspiration directe d'une œuvre analogue du vieux niaitre salzbourgi composée dans le même ton, et dont le manuscrit, à la Bibliothèque de Munich, porte la date du 4 mars 1774. Cette date, en vérité, ne désigne pas la rédaction primitive de la symphonie, qui remonte à l'année 1763 : mais peut-être Michel Haydn, en mars 1774, aura-t il revu son ancienne partition, pour la faire exécuter à Salzbourg, fournissant ainsi au jeune Mozart l'occasion de l'entendre? Toujours est-il que la ressemblance est frappante, entre les deux symphonies, mais avec une supériorité de traitement si grande et si évidente, chez Mozart. que c'est assurément ce dernier qui doit avoir pris pour modèle l'œuvre de son aîné. Le rythme initial du premier morceau est pareil, de part et d'autre ; le second sujet de ce morceau, en mi chez Mozart comme chez Haydn, s'oppose de la même façon au premier, et a le même caractère. Moins marquée dans Vandante, la parenté se retrouve encore dans maints passages du finale. Et c'est sûrement sous l'action expresse de Michel Haydn que Mozart, ici comme dans sa symphonie en la de

décembre 1774 , attribue à ce ton de la une signification ardente et vigoureuse que ce ton échangera bientôt, chez lui, contre une adorable expression de grâce et de douceur.

Mais il n'est pas douteux, avec cela, que le jeune homme, en écrivant le n° 197, se soit encore souvenu des fortes leçons apprises naguère à Vienne, et activement appliquées dans toutes les œuvres précédentes de la même période. Non seulement nous retrouvons, une fois de plus, les principaux procédés qui nous ont frappés clans ces belles œuvres, double exposition du premier sujet, soudure du développement à la première partie du morceau, longue coda expressive dans chaque morceau, rappel d'éléments du premier sujet après le second, importance du rôle des basses dialoguant en contrepoint avec les violons, emploi fréquent de notes redoublées, etc. : mais il est impossible d'entendre l'ensemble de la symphonie sans être émerveillé de la manière dont elle résume et couronne, en quelque sorte, tous les progrès accomplis par Mozart depuis une année. Les idées mélodiques y ont tant d'ampleur et d'intensité expressive, le travail orchestral y est si fort et d'une maturité si saisissante, que jamais peut-être, jusqu'ici, Mozart n'a composé une œuvre plus voisine de la maîtrise qui nous apparaîtra chez lui durant les grandes périodes créatrices de sa vie. Certainement du moins cette symphonie, au point de vue de l'invention comme à celui du « métier » est l'œuvre la plus parfaite que nous rencontrions dans toute cette première partie de la carrière du maître qui s'étend jusqu'au départ pour Mannheim et Paris.

Mais, avec tout cela, cette symphonie commence déjà à nous faire pressentir le prochain ralliement du jeune homme à un goût et à un idéal nouveaux, qui ne tarderont pas à lui faire oublier les nobles ambitions esthétiques rapportées, naguère, de son voyage de Vienne. Non pas que le style « galant » nous apparaisse encore jamais bien nettement, dans cette symphonie, tel que nous allons le voir bientôt se manifester dans les symphonies et divertissements de la période suivante : niais déjà nous avons l'impression que Mozart se fatigue d'une conception d'art trop austère et trop grande, dont il est sans doute le seul désormais à comprendre la beauté dans ce milieu salzbourgeois, de plus en plus imprégné de l'esprit nouveau. Maints signes caractéristiques, au cours de l'ouvrage, nous révèlent que cet esprit commence à le gagner lui-même ; et ainsi, par exemple, l'introduction d'un troisième sujet dans le premier morceau marque, pour nous, un changement qui se révèle peut-être plus clairement encore dans la désinvolture avec Laquelle Mwzarl, dans ce morceau et dans le finale, reproduit la première partie sans presque la varier.

Multiplicité des thèmes, remplaçant l'ancienne élaboration d'un ou deux sujets, et, d'autre part, fréquentes répétitions textuelles des mêmes passages : ce sont là, en effet, deux des caractères qui nous apparaîtront au premier plan, dans cette musique « galante » qui est alors en train d'envahir 1 Europe tout entière. Et il n'y a pas jusqu'à l'instrumentation de la présente symphonie qui ne recommence à nous rappeler les procédés employés jadis par Mozart, sous l'influence de ce nouveau style italien que l'on peut considérer comme la première incarnation de la « galanterie » : au lieu d'être mêlés au travail de l'orchestre.

comme dans les œuvres précédentes, les instruments, une fois de plus, tendent à se réserver pour des petits soli très en vue, — en quoi, d'ailleurs, tous les instruments tendront bientôt à procéder de la même manière, le solo concertant se trouvant être, lui aussi, l'un des éléments distinctifs de la musique « galante ».

De telle sorte que cette symphonie se montre à nous, tout ensemble, comme le couronnement de l'admirable période dont elle est le dernier produit, et comme l'annonce, déjà, de la période suivante : encore que, — nous l'avons dit, — elle annonce cette période à venir sans y appartenir, et en conservant, au contraire, une ampleur, une gravité, et une puissance expressive dont le spectacle nous fera d'autant plus regretter que le jeune homme ait cru devoir renoncer à la superbe tradition artistique qui avait fini par lui inspirer des œuvres d'une beauté aussi singulière.

Dans le premier morceau, nous avons dit déjà que Mozart a juxtaposé trois sujets distincts : ce qui ne l'empêche pas de traiter encore ce premier sujet avec la même étendue et le même soin que dans les œuvres précédentes, où ce sujet constituait presque tout le fond des morceaux. Il continue même à pratiquer la méthode de double exposition de ce premier sujet, avec, dans la seconde exposition, un vigoureux dialogue en contrepoint entre les violons et les basses qui achève, d'accentuer le caractère énergique et passionné de l'un des plus remarquables débuts de symphonie que nous connaissions. Suit une ritournelle, également très vigoureuse et très travaillée, après laquelle le quatuor des cordes expose un second sujet, en mi, mais dont la ritournelle, toute pleine de simples et fortes figures de contrepoint, semble une continuation de la précédente. Elle s'achève sur une cadence de mi, et la première partie du morceau paraît terminée : mais voici que les deux violons, en imitation, exposent encore un troisième sujet, d'une allure douce et légère, au-dessous duquel les basses reprennent l'accompagnement de la ritournelle du second sujet! Et cette troisième idée, à son tour, est suivie d'une longue ritournelle chromatique où reparaissent le rythme et l'accent du premier sujet.

Le petit développement qui suit, rattaché à la première partie par une curieuse figure chromatique à l'unisson, commence par un travail orchestra] des plus intéressants, où les altos dialoguent en imitation avec les basses, sous un trémolo continu des violons : mais bientôt survient encore un sujet nouveau, modulant en mineur avec une expression pathétique, pour aboutir à des syncopes suivies de petits soupirs des violons, qui précèdent et amènent la rentrée. Et ceci encore, cette façon de composer le développement avec des matériaux tout nouveaux, au lieu d'y élaborer les éléments de la première partie, ceci encore nous annonce le prochain style « galant », en même temps que ce procédé nous rappelle le style italien des périodes précédentes : mais on dirait vraiment que Mozart, dans cette œuvre de transition entre les deux styles, se soit repenti de n'avoir pas employé son développement à l'élaboration des idées musicales de la première partie, car cette élaboration, que nous avons espérée en vain dans le développement, la voici qui se produit, — tout à fait de la même manière que dans le déve-

loppement des symphonies précédentes, — dans la longue coda du premier morceau ! Après une rentrée qui, comme nous l'avons dit, se fait d'un bout à l'autre sans le moindre changement, y comprise la transition qui terminait la première partie, voici que l'auteur reprend son premier sujet et la ritournelle de celui-ci, pour se livrer sur eux à un savant et puissant travail de transfiguration thématique, avec un contrepoint où les cors eux-mêmes jouent un rôle actif, le tout s'achevant par une admirable montée de l'orchestre à l'unisson! Et bien que les instruments à vent, sauf dans cette coda, se bornent déjà à colorer l'harmonie du quatuor, celui-ci, d'autre part, est encore traité avec un art si profond et si libre que l'on peut dire que les quatre instruments y ont une importance à peu près égale, s'alliant parfois en vigoureux unissons pour reprendre aussitôt leur allure indépendante.

Vandante, peut-être plus travaillé encore et d'un art plus raffiné, ne laisse pas toutefois de nous offrir, dans son expression, une certaine mièvrerie un peu maniérée qui nous apparaît bien, elle aussi, un effet de l'influence du style « galant ». Il est formé de deux sujets distincts, dont le premier, exposé d'abord au premier violon, est bientôt repris au second violon, tandis que le premier violon s'amuse maintenant à dessiner, au-dessus de lui, de brillantes arabesques ornementales : procédé que nous retrouverons, employé d'une façon toute pareille, dans Vandante d'une belle sonate de piano en la mineur de l'année 1778. Le second sujet, en la majeur, débute également par un chant du premier violon, mais pour être ensuite partagé entre les deux violons. Après quoi s'ouvre une longue ritournelle d'opéra italien, continuant le rythme du second sujet avec des modulations chromatiques déjà toutes « mozatiennes ». Aussi bien ne saurions-nous assez dire à quel point tout cet andante, par ses procédés de modulation et par maintes de ses figures mélodiques, révèle déjà le style de la grande manière ultérieure du maître, ou plutôt, surtout, du style de Mozart pendant son voyage de 1778. Le développement, plus long qu'à l'ordinaire, et d'un chromatisme presque continu, amène, au premier violon, une idée nouvelle, sans dessin bien arrête et d'ailleurs accompagnée, au second violon, par la figure d'accompagnement de la ritournelle précédente. La rentrée, qu'annonce un petit solo des vents à découvert, est encore, ici, sensiblement allongée et très remaniée, soit que Mozart ajoute des séries de modulations nouvelles à la ritournelle du premier sujet, ou que, dans le second, il rehausse l'effet de l'accompagnement en y introduisant des figures nouvelles attribuées aux cors. Enfin ce remarquable morceau se termine par une longue coda, où nous voyons les vents, à découvert, ramener tout à coup le premier sujet, pour le transmettre ensuite au premier violon ; et c'est, à présent, le second violon qui ajoute à ce sujet les ornements confiés, tout à l'heure, au premier violon.

Quant au menuet, où nous retrouvons aussitôt la même conception énergique et mouvementée du ton de la qui nous a frappés déjà dans le premier morceau, il convient de noter d'abord que Mozart, pour la dernière fois, y pratique la méthode viennoise de reprise complète de la première partie après la seconde, aussi bien dans le menuet propre que dans le trio. Et, cette fois encore, comme dans les symphonies

précédentes, il s'amuse à varier librement cette reprise, surtout pour ce qui est du premier menuet, où, par une combinaison des plus ingénieuses, il mêle tout d'abord le début de sa première partie avec une figure d'accompagnement tirée de la seconde. Tout ce menuet constitue d'ailleurs, avec ceux des symphonies en ut et en sol mineur, un groupe merveilleux de grands menuets symphoniques, comparable à ce que Mozart produira jamais de plus parfait dans ce genre. Ici, le premier menuet débute par un rythme saccadé qui donne au morceau une certaine allure archaïque ; mais bientôt d'ingénieuses réponses d'une voix à l'autre, comme aussi l'importance extrême du rôle des instruments à vent, nous rappellent le style « moderne » de la symphonie entière, et poussé même à un plus haut degré que dans les autres morceaux. Ce sont les vents, par exemple, qui terminent à découvert les deux parties du menuet. Le trio, lui, est toujours encore principalement confié aux quatre voix des cordes. Les hautbois et les cors se bornent à l'aire une longue tenue, d'un effet charmant. fccrit dans le ton de mi majeur, ce trio, au contraire des morceaux en la, nous offre déjà un échantillon très typique de la manière dont Mozart entendra toujours ce ton de mi, considéré par lui comme le plus o sensuel » de tous. D'un bout à l'autre du morceau, un petit chant se déroule, exposé par le premier violon, parmi d'incessants chromatismes, et avec une expression étrangement capricieuse et prenante.

Le finale, très long et toujours encore traité en morceau de sonate, achève de mettre en relief l'extraordinaire maturité où est parvenu le génie de Mozart, au moment où, tout à coup, le jeune homme va abandonner son grand rêve de musique purement émouvante et belle pour s'adonner à un art de simple amusement. L'unité de sentiment et d'allure de tout ce morceau, la vigueur expressive des rythmes, la richesse merveilleuse de l'orchestration, où les vents et les basses interviennent avec une liberté extrè ne, tout cela concourt à faire pour nous, de ce finale, un digne prélude des plus glorieux finales de la grande manière du maître. Nous y trouvons deux sujets distincts, mais avec des ritournelles semblables, et, du reste, deux sujets s'opposant l'un à l'autre comme un appel et une réponse, de manière à produire un mémo «jrand ensemble. Le premier sujet non seulement nous est encore exposé deux fois, mais son rythme se prolonge dans sa ritournelle, avec un étonnant dialogue en imitation des premiers violons et des basses, sous l'accompagnement des autres voix de l'orchestre. Le second sujet, en nu majeur, réservé aux cordes, présente de nouveau la signification capricieuse et sensuelle que nous avons signalée, tout à l'heure, dans le trio du menuet; et puis nous voyons reparaître le rythme du premier sujet, pour aboutir à une petite cadence que suit, brusquement, une longue gamine des violons à découvert, servant a amener le développement. Ce développement, très long et l'un des plus beaux de toute l'œuvre de Mozart, n'est d'ailleurs, tout entier, qu'une sorte de variation fantaisiste du premier sujet, avec un contrepoint continu, — et toujours dominé par la partie des basses, — avec un imprévu et une diversité de modulations, avec un traitement tout « moderne » des hautbois et des cors, qui vaudraient à ce passage d'être analysé note par note. Après quoi la même cadence, suivie de la mémo gamme montante des

violons, amène la rentrée, qui, ici encore, se fait presque sans aucun changement, mais pour aboutir à une grande coda où, une dernière fois, les éléments rythmiques du premier sujet se trouvent repris et variés, avec une concentration expressive pleine de grandeur dans sa simplicité. Encore la petite cadence, et la gamme montante des violons, deux accords de conclusion : et ainsi s'achève ce morceau, terminant aussi, hélas ! la magnifique période « romantique » de la jeunesse de Mozart.

198. — Vienne ou Salzbourg entre août 1773 et mars 1774. Rondo final en sol ajouté au quatuor n° 86. Rondo

Nous avons dit déjà que Mozart, assez longtemps après avoir composé, à Lodi, son premier quatuor n° 86, a cru devoir y ajouter un rondo final. L'écriture de ce rondo atteste une main déjà beaucoup plus sûre, et semble bien indiquer une date voisine des périodes que nous étudions. Mais, en outre, nous pouvons affirmer avec certitude que ce petit finale n'a été composé qu'après l'arrivée de Mozart à Vienne en août 1773, puisque c'est seulement à Vienne que Mozart, pour la première fois, suivant l'exemple de Joseph Haydn et des maîtres locaux, a pris l'habitude de donner quatre morceaux à ses quatuors. Son quatuor de Lodi, tel qu'il était auparavant, formait un ensemble complet, selon le goût italien : et le jeune homme avait continué jusqu'en février et mars 1773 à composer ainsi des quatuors en trois morceaux, avec un menuet (ou un tempo di minuetto) en guise de finale. La seule question est de savoir si ce n° 198 date du séjour à Vienne, ou s'il n'a été composé qu'après le retour à Salzbourg. Les deux hypothèses sont également possibles : mais, malgré l'extrême simplicité du morceau, — exigée par la simplicité plus grande encore des trois morceaux du quatuor de Lodi, — nous tendrions plutôt à supposer que ce délicieux rondo est d'une date légèrement postérieure à ceux qui terminaient les deux quatuors viennois n°ë 182 et 183. Non seulement le thème, avec sa grâce piquante évoquant le souvenir de certain Badinage de Sehobert, s'éloigne encore plus du goût italien que ceux des deux rondos susdits, mais nous sentons aussi une aisance et une maturité supérieures dans la manière dont les deux intermèdes se trouvent apparentés a ce thème, au point d'en sembler, presque, des variations. En outre, la préMnce, à la fin du morceau, d'une longue coda, expressément appelée de ce nom, aurait de quoi nous faire songer aux longues et belles codas de la période du retour à Salzbourg. Ajoutons que, d'ailleurs, Mozart a évidemment

voulu faire en sorte que ce finale de 1773 ou 1774 ne jurât pas avec son petit quatuor de 1770 : par où s'explique la réserve, toute rudimentaire en apparence, de l'instrumentation, où cependant le nouveau Mozart de la présente période se reconnaît sans cesse à telle figure de contrepoint, à telles modulations imprévues, à la parfaite indépendance de la partie de l'alto.