SALZBOURG, AVRIL A SEPTEMBRE

Les documents biographiques n'ont rien à nous apprendre sur la vie de Mozart à Salzbourg, jusqu'au moment du départ du jeune maître pour Munich, le 5 ou 6 décembre 1774 ; et d'ailleurs tout porte à croire que nul événement grave ne s'est produit, durant cette période, au milieu d'une existence très régulière et très uniforme, telle que l'était désormais celle de Mozart à la Cour salzbourgeoise. Suivant toute vraisemblance, le jeune homme, depuis le commencement jusqu'à la fin de l'année 1774, a continué de se livrer aux mêmes occupations professionnelles, partageant son temps entre la composition et les devoirs publics de sa charge : car il ne semble plus, cette année-là, avoir joint à ces travaux les études personnelles qui lui ont pris une grande part de son temps pendant les années précédentes. Chaque jour, désormais, doit avoir amené pour lui les mêmes soucis et les mêmes plaisirs, sans que nous puissions soupçonner, sous ce train de vie, aucune de ces violentes passions intérieures dont nous avons signalé la trace dans l'œuvre de Mozart en 1771 comme à la fin de 1772, et dont nous reconnaîtrons également des échos très nets dans sa production de l'année 1776 2. Et pourtant on ne saurait imaginer différence plus complète, ni plus profonde, que celle qui va nous apparaître entre les trois grandes symphonies de la période précédente, par exemple, et les séré-

1. Nous arrêtons cette période en septembre 1774, parce que la correspondance des Mozart nous apprend que les derniers mois de cette année ont dû être employés à la composition de la Finla Giardiniera, et, par suite, constituent déjà une période nouvelle.

2. Deux lettres de Mozart à sa sœur, après l'arrivée du jeune homme à Munich en décembre 1774, contiennent cependant quelques allusions à une demoiselle salzbourgeoise qui doit avoir, à ce moment, été l'objet de ses attentions galantes : mais les termes dans lesquels il parle de cette personne ne semblent pas attester une passion bien sérieuse.

nades, divertissements, voire symphonies de l'été de la même année. Ici, ce n'est plus seulement le style qui va changer; ou plutôt le style commencera par rester encore assez semblable à ce qu'il était, et simplement comme rapetissé de toutes parts : mais le changement sera dans l'esprit inspirateur, dans la conception de l'objet, de la portée, et des ressources de l'art musical. Parmi le cours d'une existence qui se poursuivra immuablement, le jeune homme va se mettre de plus en plus à modifier son idéal esthétique, eu attendant qu'au service de l'idéal nouveau ainsi adopté il s'efforce bientôt d'employer des procédés nouveaux. De telle sorte que nous ne pourrons nous empêcher de considérer la période où nous allons entrer comme très distincte et très différente aussi bien de celle qui vient d'être étudiée que des trois périodes qui ont précédé et directemrnt préparé celle-là. En fait, c'est au moment où nous sommes arrivés que va s'accomplir vraiment, chez Mozart, une révolution d'une importance considérable, transformant le savant et vigoureux artiste qui nous est apparu jusqu'ici en un délicieux poète, plus préoccupé d'amuser et de ravir ses auditeurs que de les émouvoir en exposant devant eux les passions de son propre cœur.

Et que si cette révolution, survenant tout à coup parmi cette uniformité de l'existence extérieure, a de quoi nous paraître imprévue et surprenante, nous pouvons du moins lui trouver une explication dans les rapports du jeune Mozart avec les doux hommes dont nous avons dit déjà qu'ils ont été, depuis lors, ses seuls maîtres et modèles, les deux frères Joseph et Michel Haydn. Tout d'abord. Mm comprenons sans peine que, vivant à Salzbourg auprès de Michel Haydn, le jeune homme ait été de plus en plus enclin à suivre l'exemple de celui-ci, qui, comme on l'a vu, n'avait pas attend moment pour s'adonner tout entier au nouveau goût « galant », surtout dans le domaine de la musique instrumentale. Et, en elTet, ce sera de plus en plus l'influence de Michel Haydn qui nous apparaîtra dominante dans Id'iivre de Mozart, jusqu'au jour de < <• voyage de Maunheim et de Paris qui, seul, amènera un changement sérieux dans la voie suivie par le jeune homme à partir du printemps de 1771 Mais tandis que, à Vienne et durant les mois qui ont suivi son retour de cette ville, Mozart a eu dans le cœur, pour le retenir de s'aban donner tout entier à l'imitation de Michel Haydn, le souvenir des leçons qu'il avait reçues de l'œuvre des grands musiciens viennois, et notamment de Joseph Haydn, voici que ce dernier lui même, aux environs de l'année 1773, s'est rallié, tout comme son frère, à l'idéal « galant », adoptant dès lors des principes et un style nouveaux extrêmement éloignés de ceux qui. naguère, avaient contribué à entreteniret à stimuler les nobles ambitions esthétiques de son jeune admirateur salzbourgeois! Si bien que celui-ci, au lieu d'être désormais encouragé par l'exemple de Joseph Haydn à s s maintenir au-

dessus du genre facile et superficiel pratiqué, sous ses yeux, par Michel Haydn et tous les autres musiciens de Salzbourg, a dû se trouver transporté presque inconsciemment, dans ce genre que le grand Joseph Haydn, à son tour, venait d'honorer de son adhésion. Ce n'est pas ici le lieu d'étudier en détail cette conversion décisive de Joseph Haydn au style « galant ». Mais il suffit de jeter un coup d'œil sur les œuvres de ce maître à partir de 1773, et en particulier sur ses symphonies et ses sonates de clavecin (car ses six grands quatuors publiés en 1774 remontaient, comme nous l'avons vu, à une date antérieure) pour être frappé de l'immense changement que ces œuvres attestent, en comparaison des admirables symphonies « romantiques » de 1772 et de la série des puissants et savants ouvrages qui les ont précédées. A l'ancien style serré et précis, poursuivant l'expression dans ses moindres nuances, succède désormais un style beaucoup plus large et plus brillant, où l'expression, au lieu d'être poussée dans le détail, s'étend sur tout l'ensemble des divers morceaux, — leur donnant, par exemple, une signification générale de gaieté, d'ardeur vigoureuse, ou de mélancolie, mais sans que ces sentiments soient analysés, approfondis, et interprétés avec la justesse pénétrante du langage des symphonies et sonates de naguère. Nous sentons que l'intention dirigeante de l'auteur, son objet esthétique, est dorénavant tout autre. Ce que Joseph Haydn a maintenant en vue, c'est de produire sur nous, avant tout, une impression agréable ou bien encore de nous divertir par d'ingénieux effets d'adresse savante ; et tous les moyens mis en œuvre sont manifestement combinés pour parvenir à ce résultat. C'est ainsi que, dans cette manière nouvelle, les premiers morceaux débutent volontiers par des préludes lents, d'ailleurs très courts, et sans aucun rapport avec les mouvements rapides qu'ils précèdent, mais destinés seulement à frapper l'oreille par leur contraste avec l'allure joyeuse de ces mouvements. Dans les andantes, la coupe régulière du morceau de sonate est souvent remplacée par un petit air varié, où des alternances de tons majeurs et mineurs amusent l'auditeur, et permettent à l'auteur de maintenir presque immuable la ligne générale du chant Pareillement, les finales cessent d'avoir la forme de morceaux de sonate, pour devenir de gentils rondos, où le maître se plaît encore à appliquer son système de variations, entremêlant son thème tantôt d'intermèdes nouveaux et tantôt de transpositions, plus ou moins altérées, du contenu ou du rythme du thème principal. Mêmes innovations dans les procédés d'écriture. Le contrepoint, naguère maintenu à la base du langage instrumental, tend de plus en plus à se relâcher, ou bien n'apparaît que d'une manière épisodique, et avec une destination évidente de plaisanterie ou de tour de force. Les sujets des morceaux sont définitivement séparés, sans aucun rappel du premier après le second ; et parfois, — encore

que le fait soit toujours beaucoup plus rare chez Joseph Haydn que chez son frère ou chez Mozart, — nous voyons un troisième sujet s'ajouter aux deux premiers. Les développements, en vérité, continuent à tenir compte des sujets précédents : mais eux aussi, de plus en plus, se pénètrent d'idées mélodiques nouvelles, et perdent leur ancienne rigueur d'élaboration thématique.

Enfin l'instrumentation proprement dite vise, de plus en plus, à l'éclat ou à l'agrément superficiel : multipliant les soli à toutes les voix de l'orchestre, avec une allure concertante qui, d'ailleurs, peut être regardée comme l'un des traits les plus foncièrement caractéristiques du genre tout entier de la musique « galante ».

Tels sont les principaux éléments que nous rencontrons, par exemple, dans les quatre ou cinq symphonies composées par Joseph Haydn en 1774 (nous pouvons citer, parmi elles, celles qui portent les noms de Y Impériale et du Maître d'Ecole, n08 53 et 55) ; et un regard jeté sur la liste chronologique des symphonies du maître nous révèle que ce même style et ce même esprit vont, désormais, dominer dans l'œuvre de Haydn jusqu'au moment où, vers 1783, il subira à son tour l'influence ennoblissante de son jeune élève Mozart. De même aussi ses sonates de clavecin, durant cette même période, nous le montrent décidément affranchi de sa longue soumission à l'exemple de Philippe-Emmanuel Bach, pour inaugurer une manière tout originale, bien plus sévère et profonde, à coup sûr, que celle qu'il adopte pour ses symphonies, mais, avec cela, toute « moderne », et se rattachant par sa forme extérieure au type de la sonate « galante ». Nous aurons bientôt, du reste, à étudier de plus près ces belles sonates, qui doivent avoir eu une action des plus vives sur l'évolution du langage instrumental du jeune Mozart. Mais nous en avons assez dit pour faire comprendre à quel point était grand, vers la date où nous sommes arrivés, l'empire de ce goût « galant », qui réussissait ainsi à conquérir jusqu'au plus personnel et au plus savant de tous les maîtres de l'école allemande. Et il faut que l'on se représente encore, d'autre part, combien la résistance à l'envahissement de ce goût était rendue difficile à Mozart par son obligation de vivre dans ce milieu musical de Salzbourg, où l'avènement du nouvel archevêque avait achevé d'effacer toute trace du vieil esprit artistique allemand. Nous savons en effet que ce fâcheux prélat, 60 même temps qu'il s'appliquait à proscrire de son diocèse les touchantes et pieuses croyances catholiques qu'il qualifiait de « superstitions », ne cessait point non plus de vouloir imposer autour de lui les goûts esthétiques rapportés de ses longs séjours en Italie et à Vienne. De plus en plus, les Italiens remplaçaient les Allemands dans la chapelle archiépiscopale : les représentations dramatiques et « académies » ne faisaient plus entendre que des œuvres des nouveaux maeslri italiens ; et force était bien au jeune musicien de

cour de vivre en contact incessant avec une forme dégénérée de l'art italien qui correspondait à tout ce que le goût « galant » avait de plus voyant et de plus grossier. Aussi bien l'archevêque, dans son engouement pour la musique « galante », avait il ouvertement installé cette musique jusque dans l'église : et le jour approchait où, à la cathédrale de Salzbourg, les grandes messes seraient remplacées par des motets d'une allure plus ou moins religieuse, entrecoupés de brillants concertos d'instruments. La symphonie, de son côté, allait bientôt se trouver proscrite : et plusieurs années devaient s'écouler sans que ni Mozart ni Michel Haydn eussent l'occasion de s'exercer à ce noble genre, délaissé maintenant au profit de concertos de toute espèce, ou bien de petits divertissements où les vents tiendraient une place prépondérante. Dans une atmosphère ainsi constituée, littéralement saturée de l'esprit nouveau, comment le jeune homme aurait-il eu la force et le courage de persister à poursuivre un idéal dont personne, autour de lui, ne voulait plus entendre parler, et que le grand Joseph Haydn lui-même venait d'abandonner ? Il avait cependant lutté et résisté, comme nous l'avons vu, pendant tout l'hiver qui avait suivi son retour de Vienne : mais, peu à peu, son énergie avait faibli, et à sa belle confiance dans le grand idéal d'art inspiré des maîtres viennois avait succédé, par degrés insensibles, un désir de s'essayer, lui aussi, à la gracieuse et piquante musique dont tous les cœurs raffolaient autour de lui. Il y a, dans sa correspondance avec son père durant son voyage de 1777, un passage très curieux et assez énigmatique où Léopold Mozart lui parle du mépris que lui inspirent, désormais, ses symphonies d'autrefois. Les symphonies que Mozart va ainsi dédaigner, quelques années plus tard, ce sont sans doute ces magnifiques œuvres de l'hiver de 4773 dont l'intention, tout austère et pathétique, ne répondra plus à son goût nouveau. Déjà la dernière de ces symphonies le n° 197, (en la majeur), nous a fait apercevoir des traces d'un esprit plus mondain, qui se révélera à nous bien plus nettement encore dans la symphonie en ré de la période que nous avons à étudier maintenant. Et tout porte à croire que, précisément, c'est sous l'influence immédiate de Joseph Haydn que s'est enfin accomplie, chez Mozart, la grande révolution qui constitue l'événement capital de cette période. Vers le mois d'avril ou de mai 1774, le jeune homme aura appris à connaître, chez Michel Haydn, cette série récente des symphonies et sonates du glorieux frère aîné où se révèlent tout à coup les nombreux changements de pensée et de style que nous avons signalés tout à l'heure : et aussitôt Mozart, sans même se rendre compte de la signification esthétique de sa conduite, se sera mis à vouloir suivie Joseph Haydn dans cette voie « galante », sauf à y marcher ensuite d'un pas tout différent. Car le fait est que nous allons retrouver, à tout moment, des échos de l'œuvre contemporaine de Joseph Haydn

aussi bien dans la musique instrumentale de Mozart que dans ses compositions religieuses.

Une chose, en tout cas, nous apparaîtra absolument certaine : c'est que le jeune homme, — comme nous l'avons donné à entendre déjà, — changera beaucoup plus dans sa conception théorique éc son art, tout d'abord, que dans le détail de ses procédés. Ceux ci nous présenteront encore une foule de souvenirs de la période précédente, mêlés à quelques-unes des pratiques nouvelles que nous avons brièvement notées dans le style « galant » de Joseph Haydn. Par exemple, nous trouverons des préludes lents au début de morceaux qui se passeraient fort bien de ces introductions ; nous verrons les sujets, dans les morceaux, se séparer et se multiplier : mai côté de cela, nous aurons constamment l'occasion d'observer de superbes déploiements de contrepoint, et des efforts admirables pour unir les sujets des morceaux. D'une façon générale, le style vigoureux et savant de la période précédente se maintiendra, chez Mozart, jusqu'au bout de cette période-ci : mais il ne sera plus seul en serin- . et, concurremment avec lui, un autre style apparaîtra, beaucoup plus rapproché de celui que les séjours en Italie avaient, autrefois, enseigné au jeune garçon. Celui-ci, pour ainsi dire, nous produira I impression de n'être plus bien sur de soi-même : hésitant entre deux langages dont l'un le séduit |>arsa noble beauté, tandis que l'autre a pour lui l'avantage d'être le seul que son milieu apprécie et goûte. Dans une même œuvre, côte à côte, nous rencontrerons des passages du métier le plus fort et le plus hardi, et puis d'autres toui légers et faciles, que l'on croirait inspirés immédiatement de l'état d'esprit de Mozart en 1771. A quelques semaines d'intervalle, deux messes seront traitées dans des langues aussi diverses que si des années s étaient écoulées entre l'une et l'autre ; et il y aura des symphonies et des sonates de cette période où une diversité analogue se trahira jusqu'à l'intérieur d un seul et même morceau. Mais le véritable changement que nous constaterons résidera dans l'esprit qui dominera ces procédés, dans l'intention artistique réalisée par leur moyen. Là, I hésitation de Mozart commencera déjà à s'apaiser au profit d'une tendance exactement contraire de celle qui avait dicté les grandes œuvres des périodes précédentes. Sans cesse nous aurons l'impression que le jeune homme désire, avant tout, briller et nous plaire ; ou bien, que s'il se laisse aller, par instants, à son ancien goût de musiqne sérieuse et forte, tout de suite il nous apparaîtra raehe tant, pour ainsi dire, cet accès de gravité par un élan plus abandonné de légère et facile gaité. Son ambition, maintenant, sera de reproduire très vite un très grand nombre d'ouvrages, — et, en elîet . nous verrons désormais l'abondance de sa production s'accroître de plus en plus, de période en période, — ce sera d'égaler et de dépasser Michel Haydn et tous les autres musiciens de la Cour

salzbourgeoise aussi bien en déploiement de son talent personnel qu'en variété d'invention et d'exécution instrumentales. Sous un langage encore pareil à celui de la période précédente, les sentiments qu'il exprimera seront tout différents, plus généraux et plus superficiels, remplaçant l'ancienne profondeur pathétique par une élégance beaucoup plus extérieure.

Rien de plus typique, à ce point de vue, que la comparaison des finales, dans les œuvres instrumentales de la présente période, avec ceux des symphonies, du concerto, et du quintette de la période précédente. La forme demeure identique, Mozart restant fidèle encore à la coupe du « morceau de sonate », au lieu de traiter ses finales en rondos, comme il va le faire constamment dès le début de l'année suivante : mais tandis que, dans les grandes œuvres susdites, les finales continuent, en quelque sorte, les premiers allégros, reprenant la même portée avec une intensité d'émotion et une puissance musicale parfois supérieures, ici, ces finales ne sont plus que de rapides improvisations toutes rythmiques, sans l'ombre d'une signification approfondie, des morceaux simplement joyeux et pleins d'entrain, n'ajoutant aucun élément précieux à l'ensemble qu'ils terminent. Mais une différence analogue se retrouve, en vérité, dans les morceaux même les plus travaillés : déjà l'introduction d'idées nouvelles dans les développements, la répétition totale et in variée des premières parties dans les rentrées, la banalité des codas, — lorsque Mozart, de temps à autre, continue d'en écrire encore, tout cela atteste un relâchement considérable, et certes déplorable, dans la rigueur merveilleuse de l'idéal artistique rêvé et poursuivi par le jeune homme avant cette période. A coup sûr, quels que soient les progrès techniques qu'il ne cesse toujours pas de réaliser, il y a désormais pour nous, dans son œuvre, quelque chose comme une déchéance, une diminution de grandeur et de pénétration expressive, sinon de beauté proprement dite. Et cette diminution, il faut bien l'avouer, se fera sentir dans toutes les compositions de Mozart pendant les trois années qu'il passera à Salzbourg avant son salutaire voyage de 1777. Nous verrons bien, il est vrai, son génie s'efforcer de plus en plus à se faire jour, dans les limites de cet idéal plus restreint qu'il aura adopté ; nous le verrons regagnant en poésie, en variété et en richesse d'exécution, une partie de ce qu'il aura perdu en traduction vivante de sentiments passionnés : mais si le poète des divertissements de 1776, notamment, aura de quoi nous révéler un aspect nouveau de ce génie créateur, nous n'en regretterons pas moins que celte influence toute-puissante de la « galanterie » ail empêché le jeune homme d'unir, à cet éveil prodigieux de sa fantaisie poétique, les fortes et généreuses intentions expressives que nous révélaient toutes ses œuvres des périodes précédentes, et qui, mûries et renforcées avec l'expérience, nous auraient peut-être donné, dès la vingtième

année du maître, des chefs-d'œuvre équivalents à ceux de sa glorieuse maturité.

Il faut cependant que nous signalions encore, dans le cours de cette période, un épisode assez important, et bien significatif, lui aussi, de la rapidité avec laquelle évoluait le génie du jeune maître. Vers le même temps où ses compositions instrumentales nous le montrent s'éloignant des fortes traditions classiques de la période précédente pour se livrer désormais, de plus en plus, à la « galanterie », ses compositions de musique religieuse , une litanie , deuxmesses, et un fragment de vêpres, nous présentent un spectacle tout à fait différent. Sous l'influence, peut-être, du goût nouveau introduit à la Cour salzbourgeoise, Mozart s'éprend tout à coup du style de ces maîtres napolitains, les Léo, les Durante, et les Jommelli. dont l'imitation, jusque là, s'était toujours trouvée chez lui contre-balancée par celle du P. Martini et des compositeurs religieux de l'école viennoise. Brusquement, nous le voyons s'attachant à réduire l'importance de l'accompagnement instrumental, pour concentrer tout l'intérêt expressif dans le chant des voix ; et celles-ci, maintenant, sont traitées presque sans cesse en contrepoint, dans ce style particulier des maîtres napolitains où la polyphonie ne s'astreint jamais aux formes rigoureuses de la fugue, se bornant à de simples imitations plus ou moins prolongées. Et puis, bientôt, cet engouement imprévu se fatigue, sous des influences nouvelles, au premier rang desquelles semble avoir figuré, là encore, celle de Joseph Haydn ; et déjà la dernière des compositions religieuses de cette période, une messe en ré d'août 1774, nous ramène au style religieux des périodes précédentes, tel que nous allons le voir se poursuivre, désormais, dans les messes et autres morceaux religieux des années qui viendront.

Enfin nous avons dit déjà, au début de ce chapitre, que l'obligation où s'est trouvé Mozart, vers septembre ou octobre 1774, décomposer la musique d'un opéra bouffe, la Finta Giardiniera, commandé au jeune homme par l'Électeur de Bavière, a inauguré, dans sa carrière, une période nouvelle, dont il ne nous est point possible de joindre l'étude à celle de la période de transition qui va nous occuper. Ce grand travail imposé à Mozart dans le genre, tout « galant », de l'opéra bouffe, et, après lui, un séjour de trois mois dans un milieu musical aussi « moderne » que l'était alors celui de Munich, ce sont là les deux principaux facteurs de la transformation décisive qui s'est accomplie, dans l'œuvre de Mozart, au début de l'année 1775, — effaçant désormais les derniers scrupules qui, juqu'àce moment, ont empêché le jeune maître de se livrer tout entier à l'irrésistible courant de la « galanterie».