LL

Molto allegro. — Andantino con moto [en la. pour quatuor à cordes). — Menuetto et trio {en sol, pour quatuor à cordes). — Presto.

Cette symphonie (dont on a pu déchiffrer la date en tête de l'autographe) n'a pas seulement été composée dans les même conditions extérieures et sans doute pour le même objet que les précédentes : elle se rattache encore directement à celles-ci par sa forme, la coupe de ses morceaux, et jusque par son style, tout rempli des procédés que nous ont fait voir, par exemple, les symphonies en sol mineur et en la : et cependant il est impossible de confronter l'œuvre nouvelle avec ses devancières sans être aussitôt frappé de leur différence, ou plutôt sans avoir l'impression de pénétrer, avec cette symphonie en ré, dans une atmosphère artistique absolument autre. Sous la ressemblance des moyens d'expression, la pensée et les sentiments de Mozart ont désormais changé. A la conception d'ensemble qui dominait précédemment, unissant d'un lien très étroit aussi bien les diverses idées d'un morceau que les divers morceaux d'une même symphonie, voici que succède, maintenant, une conception toute fragmentaire, avec de nombreux sujets juxtaposés sans liaison intime, et des développements nouveaux, que l'on pourrait isoler du reste des morceaux, et un manque d'unité entre ces morceaux eux-mêmes qui n'apparaît nulle part aussi nettement que dans l'opposition du premier allegro et du presto final. Tandis que, jusqu'ici, les finales faisaient suite aux morceaux précédents, concentrant et renforçant l'expression pathétique qui s'en dégageait, ce finale du n° 199 n'est plus rien qu'un morceau de pur amusement, rapide et bruyant, avec même une certaine vulgarité populaire qui se retrouvera dans la plupart des autres finales de la même période, également traités en morceaux de sonate, en attendant que Mozart se décide à reprendre de nouveau, pour ses finales, la coupe favorite du rondo. Le contrepoint, dont on n'a pas oublié le rôle capital dans tous les ouvrages des périodes antérieures, persiste encore, dans certaines parties de la symphonie, et peut-être même y est-il plus travaillé qu'auparavant, avec une préoccupation plus évidente de richesse harmonique et d'ingéniosité : mais au lieu de servir à rehausser l'expression sentimentale, il prend dorénavant

un caractère tout épisodique et simplement technique, comme si Mozart, là encore, ne songeait plus qu'à nous divertir par la hardiesse imprévue de ses imitations. Enfin les idées n'ont plus l'allure vigoureuse et un peu brutale que nous avons observée dans les symphonies en sol mineur et en la : elles sont plus courtes et plus gracieuses, volontiers contournées, avec l'élégance particulière qu'implique l'idéal de la « galanterie». Tels sont les traits qui se révèlent aussitôt, à la lecture de cette symphonie, et il faut y joindre encore une tendance marquée à laire ressortir la partie des premiers violons, ou même, d'une façon générale, à traiter toutes les parties d'une façon plus « concertante » que par le passé. Or, il n'y a pas un de ces traits qui ne dérive en droite ligne du style nouveau adopté par Joseph Haydn aux environs de la mémo année 1774. Sans cesse, en analysant le détail des morceaux de la symphonie, nous aurons à signaler des ressemblances immédiates avec les procédés, ou môme l'allure mélodique de ces symphonies nouvelles de Joseph Haydn, le Maître d'école, l'Impériale, le Feu, qui, de leur côté, inaugurent l'adhésion du maître d'Esterhazà l'esprit et au slyle de la « galanten Incontestablement, le jeune Mozart aura eu sous les yeux quelques-unes de ces productions récentes de son glorieux aîné; et c'est sous leur influence qu'il aura, lui aussi, plus ou moins consciemment, renoncé à sa grande manière toute classique de la fin de 1773, sans pouvoir se défaire encore de maintes particularités du langage musical employé par lui au service de cet idéal de naguère. De telle sorte que cette symphonie, avec le contraste de son intention et de sa forme, prend naturellement sa place sur la limite des deux périodes entre lesquelles se partage l'année 1774; et il faut bien avouer que, malgré la maturité d'exécution qui s'y révèle à nous, cette symphonie marque déjà comme une déchéance dans ce qu'on pourrait appeler le niveau esthétique de l'art du jeune maitre. Mais, aussi bien, le goût nouveau qui s'y fait sentir ne comportait-il guère la forte et sévère tenue du genre même de la symphonie; et en effet le n° 199 représente pour nous la dernière manifestation du génie de Mozart dans ce genre, jusqu'au jour lointain où, à Paris, il s'éveillera de nouveau à la conscience d'un idéal plus vaste et plus haut que celui de la musique «galante» de son temps. Jamais plus, dans le cours de ce premier volume, nous n'aurons l'occasion d'étudier une symphonie ; et tout le développement orchestral du génie de Mozart aura désormais à s'accomplir dans les limites beaucoup plus étroites de genres plus proprement « galants », tels que le divertimento ou la sérénade.

Le premier morceau, tout de suite, nous révèle le grand changement survenu dans la conception artistique de Mozart. Déjà le premier morceau de la symphonie en la nous avait fait voir l'addition d'un troisième sujet aux deux sujets traditionnels des symphonies précédentes : nuis encore ces trois sujets étaient-ils reliés l'un i I autre* par une parenté intime qui les réduisait à n'être que des membres successifs d'une même grande phrase musicale. Ici, les trois sujets n'ont plus entre eux aucun lien profond, malgré l'emploi, dans chacun d'eux, d'une mémo ligure caractéristique : on pourrait les intervertir, ou supprimer l'un deux, sans que la signification du morceau en fût altérée. Cependant, le premier sujet (désormais privé de la double exposition qu'il avait toujours jus-

qu'ici) garde encore une longue ritournelle expressive dont l'allure, avec ses imitations échangées entre le premier violon et la basse, rappelle de très près un passage équivalent de la symphonie en la. C'est à la fin de ce premier sujet qu'apparaît d'abord, à l'unisson, la figure susdite, qui va reparaître entre les deux strophes du second sujet, et formera ensuite l'élément principal du troisième. Le second sujet, réservé aux cordes, est en effet, lui, répété deux fois, mais sans changement; c'est un petit chant de violon dont le rythme contourné dérive directement du style de Joseph Haydn. Vient ensuite une curieuse transition de deux mesures, exposée, à découvert, par le premier violon ; et c'est après elle que commence le troisième sujet, qui n'est rien qu'une savante et assez étrange élaboration, en contrepoint, de la petite figure déjà introduite dans les sujets précédents, — élaboration où cette figure, commençant par un trille prolongé, passe tour à tour d'une voix à l'autre, avec un emploi très fourni des hautbois et du quatuor. Encore ce troisième sujet est il suivi, à son tour, d'une quatrième idée toute différente, servant de ritournelle, et répétée en imitations par les deux violons. La première partie, désormais, se termine par une cadence complète à la dominante, sans aucune trace de l'enchaînement qui, naguère, intervenait toujours avant les deux barres. Ainsi la révolution accomplie dans le goût de Mozart se trahit à nous presque à chaque mesure du morceau, malgré la ressemblance du langage employé avec celui de la période précédente. Et nous la retrouvons encore, non moins évidente, dans le développement, qui est désormais tout nouveau, sans aucune parenté directe avec les éléments mélodiques de la première partie : développement, d'ailleurs, assez insignifiant, composé d'abord de plusieurs répétitions modulées d'une même figure rythmique (avec réponse des vents à découvert), et puis d'une autre idée nouvelle, aboutissant à une reprise de la susdite transition pour le premier violon seul, qui, cette fois, amené la rentrée. Celle-ci est d'abord un peu allongée et modifiée, dans l'exposé du premier sujet, mais se déroule ensuite sans changement jusqu'à la cadence qui terminait la première partie : après quoi Mozart, au lieu de commencer une longue et importante coda, comme il faisait jusqu'ici, se borne à rappeler les premières mesures de son développement pour aboutir à une nouvelle cadence finale. De telle sorte qu'il n'y a pas jusqu'à l'usage constant des codas séparées qui, lui aussi, ne tende à disparaître du style de Mozart.

Vanduntino, réduit au quatuor des cordes, suivant une habitude familière à Joseph Haydn, — et qui se retrouvera pendant quelque temps, chez Mozart, — est formé de deux petits sujets dont l'un débute en canon aux deux violons et à l'alto, tandis que le second se partage, en contrepoint, entre les deux violons, sur un accompagnement de l'alto et des basses, pour aboutir à une longue ritournelle d'opéra, rappelant celle de Vandante de la symphonie en la. Quelques mesures d'un développement tout nouveau, en simple transition, après les deux barres, et la première partie revient, absolument pareille, mais complétée, cette fois, par une véritable petite coda séparée, où reparaît la ligne mélodique qui servait de ritournelle au premier sujet. A noter, dans cet aimable morceau, un emploi déjà presque incessant de modulations chromatiques, s'ajoutant à des idées musicales qui, sans lui, semble-

raient directement imitées d'un andante symphonique de Joseph Haydn.

Et pareillement c'est de Joseph Haydn que dérive le menuet, tout rythmique, avec son expression plus rude et plus sèche que celle de l'ordinaire des menuets de Mozart : tandis que, au contraire, le trio (toujours encore réservé au quatuor des cordes) appartient en propre à Mozart aussi bien par son expression mélodique que par le caractère imprécis de sa tonalité. Dans le menuet, la première partie est encore reprise tout entière, d'ailleurs variée et allongée, comme dans tous les menuets précédents de Mozart depuis son arrivée à Vienne : dans le trio, — nouveau changement, — la seconde partie n'est plus suivie que de la reprise d'un fragment de la première.

Quant au finale, nous avons dit déjà combien il différait des finales précédents par ce qu'on pourrait appeler sa portée ou sa tenue artistiques. Ne pouvant encore se décider à abandonner, pour ses finales, la coupe classique du « morceau de sonate », Mozart inaugure ici un type de morceaux où cette coupe est employée à exposer des sujets tout rythmiques, avec l'allure rapide et vulgaire d'une sorte de « pas redoublé », et c'est ce type que nous allons rencontrer maintenant chez lui, jusqu'au jour où il reprendra son ancien usage des finales en rondo. Comme dans toute cette série de finales, le premier sujet est fait d'un appel en tutti et d'une réponse piano pour le quatuor. Le second sujet, très séparé, et exposé d'abord par les cordes seules, nous présente une allure balancée qui, elle aussi, atteste l'imitation du style nouveau de Joseph Haydn ; et après ces deux sujets vient une longue ritournelle, où un Blême rythme se trouve répété indéfiniment. Le développement, ici, a du moins le mérite d'être fait sur les éléments du premier sujet ; et si les points d'orgue qui y surviennent à deux reprises nous apparaissent encore comme un vestige de l'influence de Joseph Haydn, ce petit développement n'en a pas moins un mélange d'énergie et d'élégance ingénieuse qui en fait, pour nous, le seul passage intéressant du morceau entier. La rentrée, une fois de plus, reproduit textuellement la première partie, tandis que la coda, encore séparée, se borne à nous rappeler de nouveau le début du développement, pour aboutir à une figure piano des violons, assez originale. Ajoutons que les vents, f.ans avoir proprement des soli, tiennent une place considérable dans l'instrumentation d'un morceau qui, d'ailleurs, semblerait plutôt conçu tout entier pour une fanfare d'instruments à vent que pour le grand orchestre à qui Mozart, naguère encore, confiait les admirables expansions musicales des finales de la symphonie en sol mineur ou de la symphonie en la.