Salzbourg, mars ou avril

Symphonie en mi bémol, pour deux violons, alto, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux violoncelles, basse et trompettes.

Ms. dans une collection vienn-use.

Molto presto

Mollo presto. — Amiante (en ut mineur). — Allegro.

Cette symphonie fait partie d'une série d'œuvres orchestrales sur l'autographe desquelles se trouvaient écrites, autrefois, les dates de loincomposition : mais quelqu'un, plus tard, s'est amusé à gratter toutes ces dates, de telle façon qu'il est aujourd'hui presque impossible de les discerner. Cependant, pour le n° 169, le possesseur actuel du manuscrit croit pouvoir affirmer que celui-ci porte la date de 1773; et, en effet. le style de la symphonie prouve clairement qu'elle a été composée sitôt après le dernier retour d Italie, à moins encore que Mozart l'ait écrite à Milan, dans les derniers temps de son séjour, car rien n'empêche d'admettre que ce soit là qu'il ait acheté d'abord ce petit papier oblong sur lequel il va, désormais, écrire presque constamment ses compositions instrumental'

Toujours csl-il. — pour abandonner un moment cette question de la date. — que la symphonie n° 169 et les trois suivantes offrent la particularité d'être bien moins des symphonies, au sens où ce mot commençait alors a être entendu universellement, que des ouvertures de théâtre italiennes, chacune n'ayant que trois morceaux très courts sans haï de reprise; et les deux premières de la série ont même, suivant 1 ancienne habitude des ouvertures d'opéra, leurs trois morceaux dire ment enchaînés l'un à l'autre, au lieu de morceaux se terminant par une cadence pleine dans le ton principal. Kneore n'est-ce pas lout : non seulement ce nombre et cette disposition des morceaux, dans les quatre symphonies, dérivent tout droit du style de l'ouverture italienne, mais nous verrons que dans chacun île leurs morceaux, Mozart fait emploi d'une coupe à la fois tout italienne et tout archaïque, consistant à

LA RENTRKK D ITALIE 7

diviser les morceaux en deux parties égales, sans l'ombre d'un développement entre ces parties, qui cependant commencent, l'une et l'autre, dans le même ton. Ainsi faisait, par exemple, le vieux Jommelli dans la plupart de ses ouvertures ; et Mozart lui-même, durant son premier séjour en Italie, avait parfois subi l'influence de ce style au point de remplacer ses développements par de courtes ritournelles de quelques mesures. Mais il y avait longtemps qu'il avait renoncé à ce procédé suranné, et le voici maintenant qui y revient dans quatre symphonies, l'employant plus docilementqu'il n'a jamais fait, tandis que l'inspiration et l'exécution instrumentale des morceaux qu'il compose dans ce cadre ancien attestent une maturité et une « modernité » les plus éloignées qui soient d'un tel encadrement! Qu'est-ce donc à dire, sinon que le jeune homme, pendant son séjour en Italie, a reçu la commande d'une série d'ouvertures, — peut-être pour l'opéra de Milan, car les instruments employés ici sont les mêmes qui figuraient dans l'ouverture de Lucio SUt*, — et que, rentré à Salzbourg, il s'est mis à préparer la composition de cette commande, en tâchant à suivre le plus exactement possible un modèle que l'auteur de la commande susdite lui a proposé comme exemple '?

Aussi bien cette supposition d'une commande milanaise est-elle encore renforcée par l'existence, pour quelques-unes des symphonies en question, de deux copies manuscrites exactement pareilles, à cela près que, dans l'une des deux, Léopold Mozart collabore avec son fils à transcrire la partition. Sans doute Mozart voulait ainsi garder pour soi un exemplaire de ses ouvertures, tout en envoyant celles-ci à l'amateur italien qui les lui avait commandées. Et nous avons là un motif de plus pour nous sentir tentés d'admettre que c'est encore à Milan, aussitôt après le reçu de la commande, que Mozart a conçu, sinon déjà exécuté, cette première ouverture en mi bémol qui, seule de toutes les œuvres de la période que nous étudions, se rattache pleinement et directement à l'inspiration romantique de toutes ses œuvres de la période précédente: encore que, comme nous aurons à le dire tout à l'heure, les procédés d'instrumentation et même quelques-unes des idées mélodiques attestent déjà le retour à l'influence allemande, et rappellent même expressément la série des grandes symphonies romantiques composées par Joseph Haydn en 1772 et 1773. Toujours est-il que, avec l'admirable symphonie en ut n° 157, cette ouverture en mi bémol est la seule œuvre orchestrale de Mozart qui dérive de la même inspiration, à la fois passionnée et dramatique, que les sonates et les quatuors de la période de Lucio Silhi. Jamais encore Mozart n'a aussi manifestement tâché, dans une ouverture, à créer pour ainsi dire un petit drame sans paroles, opposant de puissantes émotions en des contrastes pathétiques et subordonnant toute autre pensée à la seule recherche de l'effet expressif. Depuis les impérieux appels du début, sans cesse répétés avec une vigueur nouvelle après la plainte angoissée qui leur sert de second sujet, nous nous sentons entraînés dans une sorte d'action lyrique qui se poursuit parmi les soupirs douloureux de Vandante, pour aboutir aux rythmes décidés, mais à présent plus joyeux, du finale, entrecoupés de légères chansons fugitives, et parfois aussi traversés de soudaines modulations imprévues qui évoquent le souvenir de la lutte tragique du premier

DIX-SEPTIEME PERlUDE

morceau. Le musicien, ici, se met entièrement au service des simples et vigoureuses conceptions du poète : cequi nel'empèche pas, au reste, de s'affirmer par la richesse et la beauté singulières de la ligne mélodique, comme aussi par l'emploi incessant, dans Vandante, d'un contrepoint encore tout italien, mais poussé déjà à un très haut degré de signification musicale. Quant à l'instrumentation, nous avons indiqué plus haut la différence qui s'y révèle avec les procédés italiens des œuvres symphoniques de la période précédente : sous l'influence de Joseph Haydn, Mozart se reprend désormais à traiter l'orchestre ainsi qu'il le faisait en 1772, c'est-à-dire à opposer volontiers le groupe des deux violons à celui de l'alto uni avec la basse, tandis que, d'autre part, lei instruments à vent recommencent à vouloir associer leur rôle à celui du quatuor, au lieu de ne s'affirmer qu'en de petits soli épisodiques. D'une façon générale, chacun des trois morceaux de cette ouverture, malgré la brièveté de ses dimensions et sa coupe quelque peu archaïque, nous révèle une maîtrise symphonique non pas certes plus parfaite que celle des merveilleuses symphonies de 1772, mais, en quelque sorte, plus mûre et plus haute, capable maintenant de s'appliquer à des tâches musicales d'une portée supérieure. En ouvrant le cœur du jeune maître à des émotions que jusqu'alors il ne soupçonnait point, la crise romantique des premiers mois de 1773 a achevé de faire de lui un homme, et c'est là un résultat que le retour de Mozart dans son atmosphère natale ne pourra que consacrer et renforcer encore.

Le premier morceau de l'ouverture est fait suivant la coupe ancienne que nous avons décrite. Après l'exposition des deux sujets, le développement se trouve remplacé par une reprise à peu près pareille du premier sujet dans un ton voisin, et les deux sujets sont ensuite repris dans le ton principal, pour aboutira une coda qui répète, une quatrième fois, le premier sujet, sauf à y joindre bientôt une série de modulations nouvelles afin de préparer Vandante mineur qui va suivre. De cette manière, on peut dire que tout le morceau ne consiste qu'en deux idées, séparées l'une de l'autre par une courte ritournelle à l'unisson : mais il faut voir avec quel art ces deux idées se trouveut opposées, l'une toute rythmique, nette et tranchante avec des alternatives de tutti et de soli, des heurts saccadés dans le rythme, qui achèvent de lui donner un caractère de vigueur dramatique, tandis que l'autre, chantée par le premier violon avec un accompagnement continu du second , a vraiment l'allure éploréc d'une plainte, bientôt brusquement étouffée par le retour passionné du premier sujet. C'est dans ce second sujet que se retrouve un rythme sensiblement analogue à celui d'un passage expressif du premier morceau de la symphonie en ut mineur (n°52), composée par Joseph Haydn, aux environs de 1772 :

et l'on ne peut se défendre de songer, en même temps, que, plus encore

que la symphonie de Haydn, ce premier morceau de l'ouverture de Mozart a dû inspirer à Beethoven cette opposition dramatique d'un cri de fureur et d'une plainte qui constitue toute la fameuse ouverture de Coriolan.

Comme nous l'avons dit, le premier morceau s'enchaîne à Validante par une longue série de modulations expressives ; et nous retrouvons là encore, dans la signification douloureuse et comme effrayée de ces modulations, richement colorées par les accords des instruments à vent, une trace nouvelle des dispositions toutes romantiques dont cette ouverture va être pour nous le dernier écho, dans l'œuvre de jeunesse de Mozart.

Quant à Vandante, on a vu déjà qu'il n'est, tout entier, qu'un long gémissement pathétique, où un rythme angoissé, et plus pareil à un soupir qu'à un chant, se répète dans des tons divers, avec un contrepoint expressif entre les deux violons ou entre le premier violon et les flûtes. Celles-ci, et en général tous les instruments à vent, recommencent ici à jouer un rôle essentiel, avec même des passages où leurs quatre groupes travaillent à découvert: tandis que, d'autre part, le groupe des violons s'oppose constamment à celui de l'alto et des basses. Ajoutons que, ici, Mozart introduit un petit développement entre la première partie et sa reprise, qui elle-même se trouve un peu changée, tout au moins dans le premier sujet : car la brièveté de ce morceau ne l'empêche point de comporter deux sujets distincts, tous deux répondant au même sentiment de détresse angoissée, jusqu'à l'instant où, vers la fin, les modulations se rassérènent doucement pour amener le ton de mi bémol du finale.

Celui-ci, au sortir de l'atmosphère désespérée de Vandante, produit une véritable impression de soulagement. Il débute cependant, lui aussi, par un rythme décidé et impérieux, mais déjà tout imprégné d'émotions plus joyeuses ; et c'est une légère et charmante gaieté qui rayonne, après cela, dans le second sujet, pour s'exhaler bientôt en un de ces chants limpides et poétiques des premiers violons que nous avons vus s'annoncer naguère dans l'ouverture de Lucio Silla et le finale de celle du Sogno. Suit un très long développement, où le rythme de la ritournelle du premier sujet, traité en imitations entre les divers instruments, donne lieu à ces modulations mineures ou chromatiques dont nousavons parlé, seul rappel momentané des violentes passions des premiers morceaux ; mais bientôt cette première partie du développement est remplacée par une seconde où Mozart, avec la collaboration de l'orchestre entier, ne songe plus qu'à varier et étendre l'allégresse triomphante du second sujet, de façon à rendre plus parfaite encore l'intensité joyeuse de la rentrée complète qui va suivre. De nouveau, cette rentrée finie, les modulations inquiètes et contrastées du développement menaceront de se reproduire : mais aussitôt une troisième répétition du premier sujet leur imposera silence, et la symphonie s'achèvera par une grande strette pleine d'éclat et de mouvement. Admirable finale où c'est comme si Mozart avait résumé, une dernière fois, tous les souvenirs artistiques rapportés par lui de ses séjours en Italie, tout en y joignant déjà une science du contrepoint et une entente de l'instrumentation symphonique qui ne lui venaient que de son pays : de telle sorte que nous pouvons

voir ici, avec une beauté incomparable de pensée et de forme, un reflet de la transition, trop rapide, qui a dû s'accomplir en lui avant sa soumission définitive au goût de Salzbourg.