Salzbourg, mai

Symphonie en ré, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, trompettes, violoncelle et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

Allegro spiritoso'

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Allegro spiritoso. — Andantino grazioso (en sol). — l'reslo assai.

Cette symphonie, comme la précédente et les suivantes, portait sur son manuscrit une date qui y a été effacée: mais on a cru pouvoir déchiffrer, sous le grattage, les mots « Mai 1773 »; et cette date répond le mieux du monde au caractère de la symphonie. Celle-ci, en effet, est d'une coupe si absolument pareille à celle du n° 169 qu'elle doit avoir été écrite à très peu tic distance de ce dernier, c'est-à-dire peu de temps après le retour de Mozart en Allemagne : tandis que, par ailleurs, nous pouvons être sûrs que c'est bien cette symphonie en ré qui a été composée après l'autre, car la trace de l'influence allemande y apparaît déjà beaucoup plus sensible.

Evidemment composée, de même que le n° 169, poursatisfaire à la comuuinde d'une série d'ouvertures italiennes, la présente symphonie reste encore toute conforme au modèle archaïque que nous supposons que Mozart aura dû ou voulu imiter dans le n° 169. Les trois morceaux, sans barres de reprises, s'emhainent l'un à l'autre, et ni le premier morceau ni Y amiante ne contiennent d'autre développement qu'une courte transition, d'ailleurs reprise encore après la seconde parlic. l'A non seulement les deux symphonies se ressemblent par tous les détails de leur forme : on trouverait encore facilement ,dan& la seconde, maint rythme, maint procédé ayant figuré dans la première, et leur donnant a toutes deux une apparence parfaite d'oeuvres conçues en pendant. Mais, avec cela, il est impossible d'imaginer différence plus complète quecelle qui existe entre l'inspirationdeeesdeux pendants. Autant la symphonieen mi bémol garde encore de tracesdu romantisme italien de Mozart durant la périod- Lucio Silla, autant ce n° 170 en est dépouille, pour constituer désormais, KM enveloppe d'ouverture italienne, un véritable i divert i-->ement » salzbourgeois, tout animé des sentiments les plus simples et les plus ingénus, sans l'ombre de passion violente ni d'autre intention que d '«'la-

LA RENTRÉE D ITALIE ii

borer ingénieusement des idées musicales plus ou moins empruntées encore au répertoire dramatique italien. Au lieu du poète que nous révélait la symphonie précédente, de nouveau nous avons affaire à un jeune musicien habile et savant, attiré surtout, cette fois, par les effets instrumentaux dont il a repris le goût dès son retour en Allemagne.

Le premier morceau, cependant, semble d'abord nous promettre une ouverture théâtrale à peine moins expressive et mouvementée que la précédente. Après quatre mesures d'intrada, il nous expose un premier sujet d'un rythme grave et sombre, renforcé encore par de fréquentes modulations mineures, et obstinément répété par les basses, sous des trémolos de violons et d'altos. Mais au lieu de songer ensuite à tirer de ce début de grand effets tragiques, Mozart s'amuse à un long traitement tout musical de son premier sujet, prodiguant les recherches harmoniques et les imitations, ou faisant dialoguer les vents avec le quatuor, ou môme introduisant de curieuses réponses en contrepoint dans la partie des deux hautbois, sous une figure continue d'accompagnement des cordes. Après quoi vient un petit second sujet tout mélodique, dans la réponse duquel les hautbois remplacent les premiers violons ; et de nouveau, dans la ritournelle qui suit, le contrapontiste reparait, sacrifiant la signification expressive à la piquante hardiesse de ses imitations. C'est à la suite de cette ritournelle que se produit le petit passage intermédiaire dont nous avons parlé, ramenant une rentrée complète de la première partie, sans le moindre changement, et lui-même se reproduisant de nouveau après cette rentrée, pour préparer l'enchaînement avec Validante.

Celui-ci est tout formé d'un adorable chant des hautbois, le plus allemand que l'on puisse rêver dans sa tendre douceur. En manière de prélude à ce chant, avant ses deux strophes, le quatuor énonce un petit premier sujet invariable : tandis que le chant lui-même est très varié, d'une strophe à l'autre, ou plutôt formé de deux strophes entièrement différentes, sous la parité de leur allure et de leur accompagnement par le quatuor à cordes, divisé en deux groupes suivant l'habitude allemande.

Par une reprise modulée de la charmante ritournelle de sa première strophe, cet andante, à son tour, s'enchaîne avec le finale, qui, sous son indication de presto assai, est simplement un rondo italien, à la façon de ceux qui abondaient dans les finales des œuvres précédentes de Mozart. Un rondo italien, par sa forme rapide et la multiplicité de ses intermèdes, toujours renouvelés jusqu'au bout du morceau : mais ni le refrain ni ces intermèdes n'ont plus rien de commun avec la grâce chantante des rondos naguère créés en Italie. Le thème est une sorte de marche allemande pareille à celles que Mozart introduira volontiers dans ses opéras comiques ; et c'est encore par le rythme que valent surtout les trois intermèdes, tous trois d'un sentiment à peu près semblable, et volontiers rattachés l'un à l'autre par l'adjonction des mêmes ritournelles. Nous sommes loin des beaux chants d'angoisse ou de folle joie qui sans cesse venaient interrompre et transfigurer les rondos merveilleux de la période italienne

171. — Milan et Salzbourg, entre février et mai 1773. Quatuor en mi bémol, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin.

A Hegro

V *J f fU-^L

Allegro. — Un poco adagio (en la bémol). — Prcxt».

Ce quatuor, écrit encore sur papier de grand format, au contraire des autres œuvres instrumentales de la présente période, est le sixième et dernier de la série composée par Mozart pendant son séjour a Milan Mais tandis que les quatuors précédents portaient, à un tus haut degré, l'empreinte du romantisme italien qui parait avoir animé le jeune maître pendant toute la durée de son séjour a Milan, nous sentons ici, très clairement, que ce romantisme commence à décroître, et surtout que Mozart subit de nouveau l'influence de la musique allemande de son temps. Ou plutôt le premier allegro du quatuor, avec ses nombreux sujets distincts, et la quantité de ses indications de nuances, comme aussi avec sa merveilleuse limpidité chantante, répond encore tout à fait au même idéal dont nous avons signalé l'inspiration dans les autres quatuors de la série; et l'adagio lui-même, — le seul de la série entière qui ne soit pas en mineur, — ne laisse pas de rappeler l'esprit, sinon la forme, des admirables chants que nous ont offerts les quatuors précédents. Mais le finale, lui, ne diffère pas seulement de tous les finales italiens en ce qu'il revêt la coupe d'un morceau de sonate, au lieu de celle d'un rondo ou d'un tempo di menuetlo : c'est là, en outre, un morceau d'un sentiment tout salzbourgeois, absolument semblable à maints finales de Michel Haydn, et rappelant aussi, par la précision et la grosse gaieté de ses rythmes, les finales des petites ouvertures composées par Mozart après sa rentrée à Salzbourg. Quoi de plus simple et naturel que de supposer que le jeune homme, ayant entamé a Milan le dernier quatuor de sa série, n'ait pu, avant son départ, en achever que le premier morceau, et se soit mis à l'exécution des deux autres dans les premiers temps de son retour chez lui t" Considéré à ce point de vue historique, le quatuor en mi bémol nous fournit une image curieuse et typique du brusque changement provoqué, dans les idé< les procédés de Mozart, par sa reprise de contact avec le milieu allemand; et si, d'autre part, son finale ne saurait être eomparé aux délicieux finales des autres quatuors italiens, ses deux premiers morceaux nous apportent du moins un nouvel écho de l'une des plus singulières et plus exquises périodes que contienne toute l'histoire du génie de Mozart.

Le premier morceau, comme nous l'avons dit, est encore purement

et pleinement italien. Sans aucune barre de reprise, il expose tour à tour trois petits sujets distincts, suivis d'une courte série de modulations mineures sur le premier sujet faisant office de développement, et ramenant une rentrée toute pareille de la première partie. Nul effort à élaborer ni à unir les idées, nulle trace d'un travail sérieux de contrepoint : mais toujours d'adorables chants d'une grâce transparente, avec une indication constante et minutieuse de nuances expressives (y compris plusieurs crescendo). Détail curieux : Mozart, pour son premier sujet, s'est souvenu d'une idée mélodique introduite jadis par Joseph Haydn dans son premier quatuor à cordes, mais avec un mouvement adagio ; et c'est encore la même idée que nous retrouverons bientôt, cette fois avec un mouvement lent, dans une sonate de piano à quatre mains (n° 200), écrite par Mozart au printemps de l'année 1774 :

L'adagio, malgré son ton majeur, est empreint d'une profonde beauté pathétique qui le met au niveau des plus beaux chants italiens de Mozart. C'est une sorte de méditation grave et recueillie, avec une expression presque religieuse; et sa division en deux sujets distincts, les nombreuses nuances que Mozart y a indiquées, le caractère homophone de la mélodie, tout cela apparente encore ce morceau à la série des quatuors précédents. Mais, sous ces ressemblances, nous découvrons ici maintes particularités nouvelles, qui attestent déjà une influence allemande très fortement subie. C'est ainsi que les deux violons, de nouveau, tendent à s'unir contre le groupe de l'alto et du violoncelle; le développement, plus long et plus important que dans les œuvres de la période italienne, est suivi d'une élaboration très poussée du premier sujet, avec un travail thématique que l'on croirait emprunté à un quatuor de Joseph ou de Michel Haydn ; et le morceau se termine par une longue coda qui, utilisant à son tour le rythme du premier sujet, dénote également une préoccupation toute musicale qui n'a plus rien de commun avec les intentions poétiques des codas italiennes que nous avons étudiées. Notons, ici, que l'adagio débute sur un accord de septième, et que la manière dont ce début est ramené après le développement donne lieu à un passage que Mozart se rappellera, presque note pour note, dans Vandanle en la bémol majeur de sa fantaisie de 1791 pour orgue mécanique.

Quant au finale, nous avons dit déjà combien il différait des grands et ravissants finales de la période précédente. Le romantique italien a complètement disparu, pour céder la place à un aimable et facile improvisateur de divertissements salzbourgeois. Sous la coupe d'un morceau de sonate, nous voyons se succéder deux sujets également insignifiants, tous deux beaucoup plus rythmiques que chantants ; et

le développement qui suit a beau être assez long, il ne fait que continuer et répéter pauvrement la ritournelle du second sujet. Les deux violons ne cessent pour ainsi dire plus de marcher ensemble, les indications de nuances deviennent très rares, et la rentrée reprend toute la première partie sans y rien changer, sauf à ramener, une fois de plus, en coda, le rythme de marche du premier sujet.

172 — Milan ouSalzbourg, entre février et mai 1773.

Sonate en ut, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.

Ms. perdu.

Vivacc

Vivace. — Adagio con moto (en ut mineur). — Rondo : allegro.

Cette sonate est la dernière de la série commencée, et presque entièrement achevée par Mozart durant son dernier séjour en Italie. Le jeune homme l'aura-t-il encore écrite à Milan, ou déjà après sa rentrée à Salzbourg? C'est, en vérité, ce qu'il est très difficile de savoir exactement. Par le merveilleux sentiment romantique dont la sonate entière est animée, par la nature des idées et maints procédés de la composition, par l'abondance singulière des indications de nuances, l'œuvre se rattache immédiatement aux grandes sonates italiennes; et, d'autre part, elle en diffère par la régularité classique de sa coupe, allegro, adagio, et rondo final, comme aussi par l'introduction, dans le rondo, de rythmes évidemment hongrois, tels que les a aimés de tout temps Joseph Haydn, mais extrêmement rares, jusqu'ici, dans l'œuvre de Mozart. Ce dernier aura-t-il eu l'occasion d'entendre des rythmes hongrois à Milan, où toutes les formes de la musique autrichienne étaient alors connues et goûtées? L'hypothèse n'a rien d'impossible, non plus que celle suivant laquelle Mozart, rentré à Salzbourg, aurait tenu à compléter sa série de six sonates, et, à son insu, se serait déjà laissé envahir par des influences nouvelles. Toujours est-il que nous avons affaire, cette fois, à une sonate de type absolument classique et « moderne », pareille à celles que Mozart écrira toujours désormais, et comparable aux plus importantes d'entre elles par son ampleur et sa richesse musicales, sa très haute portée artistique. Donner à cette sonate, comme on continue à le faire, le titre un peu méprisant de sonatine, c'est en méconnaître étrangement l'éminente valeur. Nous pouvons bien dire que, jamais plus jusqu'au départ de Mozart pour Paris en 1777, nous ne retrouverons dans son œuvre une sonate plus sérieuse, et grande, et digne de lui que celle-là.

Le premier morceau est construit, comme nous l'avons dit, suivant la coupe classique, avec un long développement, un des plus longs que Mozart ait jamais écrits, et une rentrée variée de toute la première partie. Mais la trace du style italien, tel que Mozart le pratiquait à Milan en 1773, se retrouve dans l'étroite fusion des sujets, dans le caractère mélodique des ritournelles, et dans la nature des constantes imitations du violon1. Le développement, d'abord nouveau et d'une allure toute romantique avec ses modulations mineures et son rythme syncopé, amène ensuite un superbe renforcement expressif de l'une des idées de la première partie : et ce développement s'enchaîne avec ta rentrée par un curieux passage chromatique du piano sur lequel le violon dessine un chant d'une liberté et d'une beauté remarquables. La rentrée ellemême, d'ailleurs, nous présente maints petits allongements caractéristiques, rehaussant l'expression du morceau, qui est toute de noble passion, et fait déjà songer à l'esprit de Beethoven. Avec cela un traitement du piano beaucoup plus riche et plus sûr que dans les sonates précédentes, attribuant notamment à la main gauche un rôle déjà tout moderne, sous l'influence évidente de Schobert.

Encore cette influence, et la grandeur romantique de la sonate, et le progrès accompli dans l'éducation « pianistique » de Mozart nous apparaissent-ils plus manifestement dans l'adagio con moto, admirable chant mineur qui se poursuit d'un bout à l'autre, sur un accompagnement continu de la main gauche, avec un caractère merveilleux de mélancolie grave et recueillie. L'idée principale du chant, après son exposition en ut mineur, reparait un moment en mi bémol majeur, pour être suivie d'un long passage pathétique tenant lieu de ritournelle, et aboutissant à une sorte de développement où l'idée susdite revient tout enrichie de modulations expressives. Une petite cadence termine ce passage; et puis, après un point d'orgue, la rentrée se produit, mais amputée, à la manière italienne, de toute la phrase en majeur de la première partie, — procédé que nous avons signalé déjà dans la sonate en mi mineur n° 164, et qui tendrait à faire supposer que la présente sonate a été écrite fort peu de temps après celle-là. Enfin Y adagio s'achève par six mesures nouvelles, d'un rythme et d'une expression étrangement poétiques, premier échantillon des grandes codas que Mozart introduira plus tard à la fin de ses morceaux ; et d'ailleurs cette coda nous offre déjà comme une ébauche de celle qui, en 1786, terminera le premier morceau du concerto de piano en ut mineur.

Le finale est un rondo, expressément désigné sous ce titre : l'un des plus grands, des plus parfaits, et des plus « mozartiens » de toute l'œuvre de jeunesse de Mozart. Le thème, déjà, — suivant l'habitude de Mozart en Italie, — est tout original, dépassant infiniment la vulgarité de la plupart des refrains qui servaient alors de thème aux rondos. Aussi bien Mozart reprendra-t-il ce thème, dans le second finale de sa Flûte enchantée, pour en faire l'un des passages les plus caractéristiques du rôle de

1. On la retrouverait aussi dans le choix du mot : vivace pour désigner le mouvement du morceau. Ce mot, qui avait servi à désigner Yallerjro initial de l'une de! premières sonates de la même série, Mali d'un emploi aussi fréquent chez les maîtres italiens que peu habituel aux auteurs allemands.

Papageno. Le premier intermède, survenant après une répétition variée du thème en croisements de mains, pourrait être considéré, lui aussi, comme une variation de ce thème : mais plus curieux encore est le second intermède, en la mineur, ayant à un très haut degré l'allure et le caractère d'une czarda hongroise. Le troisième intermède est également en mineur, — nouvel indice de l'origine italienne de la sonate. Et, après lui, Mozart s'amuse à d'autres variations sur son thème, pour terminer par une longue strette pleine de feu et d'éclat. Le violon, comme dans le premier morceau, ne cesse point de répondre à la main droite du pianiste en imitations; et nous retrouvons, dans le traitement du piano, la même maîtrise technique, renforcée encore, ici, d'effets de virtuosité plus originaux.