Salzbourg, avril ou mai

Sonate en si bémol, pour le clavecin à quatre mains.

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Ms. au Biitish Muséum.

Allegro. — Adagio [en mi bémol). — Molto presto.

Deux particularités nous permettent de classer, avec une certitude entière, dans les premiers mois de 1774, cette petite sonate, que l'on a voulu attribuer à une époque très postérieure malgré sa brièveté et l'inexpérience qui s'y révèle encore trop manifestement. D'abord, chacun des trois morceaux comporte une double reprise suivie d'une coda séparée; et cette dernière est encore conçue exactement sur le même type que les codas des grandes symphonies de 1774, du quintette de décembre 1773, des entr'actes de Thamos, etc. En second lieu, les trois morceaux nous offrent des imitations en contrepoint, etd'un caractère un peu scolastique, toujours comme les œuvres susdites du début de 1774 (ou encore comme le concerto de clavecin de décembre 1773), tandis que les imitations deviennentbeaucoup plus rares dans l'œuvre de piano de Mozart après cette période, et, lorsqu'elles reparaissent aux environs de 1782, présentent une allure et un caractère tout différents. Sans aucun doute, cette petite sonate aura donc été composée en 1 774 ; et nous serions même tentés de la placer parmi les œuvres delà période précédente, à côté des symphonies en sol mineur et en la, si la disproportion du finale en regard des deux autres morceaux, et sa fâcheuse allure de « pas redoublé», ne nous révélaient que Mozart a déjà commencé de sacrifier à la « galanterie». Aussi bien toute la sonate est-elle remplie de détails qui font songer expressément à la symphonie en ré du 5 mai 1774, sauf peut-être, pour la sonate, à avoir été écrite un peu antérieurement à cette symphonie, car on y retrouve encore, dans Yandante, une double exposition du premier sujet comme celles que Mozart pratiquait couramment au début de l'année, et qui ne se rencontrent plus dans ladite symphonie.

Voici donc de nouveau Mozart, au printemps de 1774, s'essayant à ce genre du clavecin à quatre mains dont on peut presque dire qu'il l'a créé jadis, en 1765, pendant son séjour à Londres, et qui lui a inspiré en 1772 la petite sonate en ré n° 130 1 Disons-le tout de suite : la présente sonate atteste, par rapport à cette sonate en ré, un progrès considérable, non seulement au point de vue de la technique du clavecin, —

où Mozart a eu, depuis 1772, l'occasion de se perfectionner à un très haut point, — mais encore au point de vue de la manière de comprendre la définition artistique du du-) à quatre mains. En 1772, comme nous l'avons vu, l'emploi de quatre mains n'était pour ainsi dire nullement justifié : car tantôt l'une des mains dessinait un chant que les trois autres accompagnaient en basse d'Alberti, et tantôt l'un des deux exécutants répétait, en écho, le passage à deux mains que son compagnon venait d'exposer. Ici, ce dernier procédé est déjà beaucoup plus rare; et quant au premier, Mozart a trouvé maintenant le moyen de l'adapter aux ressources du genre en étoffant et développant son accompagnement, do manière à ce que chacune des trois mains accompagnantes ajoute un élément propre à l'effet d'ensemble. Le chant. désormais, nous arrive entouré de plusieurs figures d'accompagnement simultanées, qui font ressembler le jeu du piano à celui d'un orchestre, et parmi lesquelles, — suivant l'usage de Mozart en 1774, — les figures de la basse tiennent un rôle prépondérant. Mais ce n'est pas tout; et à cette transformation quasi symphonique de l'accompagnement Mozart commence déjà à joindre les ressources merveilleuses d'un autre procédé, qui est l'imitation en contrepoint. Dans le premier morceau, surtout, cet emploi du contrepoint permet aux deux exécutants de se livrer à un véritable dialogue, ce qui est. assurément, la manière la plus intelligente et la plus heureuse de mettre à profit la collaboration de quatre mains sur un seul clavier, comme aussi ce genre de la musique pour deux pianos qui allait un jour inspirer à Mozart une des fugues les plus expressives et belles qu'on ait jamais écrites. Ici, dans la petite sonate de 1774, en vérité, le rôle du contrepoint se réduit encore à de simples imitations, telles que les pratiquait, vers le même temps, Chrétien Bach dans les sonates à quatre mains de son op. xviu ; et il n'est pas impossible que Mozart, au moment où il écrivait sa sonate, ait connu ces œuvres charmantes de son ancien maître. Mais si la façon de recourir au contrepoint nous apparaît sensiblement pareille, chez Mozart et chez Bach, l'esprit général de leurs sonates est si différent que nous croirions plus volontiers à une coïncidence fortuite, d'ailleurs assez naturelle, chez deux musiciens d'un tempérament aussi semblable, sans compter l'influence directe et profonde que Bach, dès le premier jour, a constamment exercée sur l'œuvre de clavecin de son ancien petit élève de Londres. Car nous pouvons être surs que, si Mozart avait eu sous les yeux l'op. xvm de Chrétien Bach, nous reconnaîtrions aussi, dans sa sonate, des traces du léger et gracieux ahandon poétique qui anime, par exemple, le premier morceau de la sonate de Bach en la ou le délicieux rondeau final de la sonate en fa : tandis que nous devons bien avouer que, chez Mozart, la plupart des sujets ont quelque chose de sec et d'étriqué que fait mieux ressortir encore la façon dont ils se trouvent comme juxtaposés de force, sans aucun lien intime entre l'un et les autres. Cette apparence disjointe est même. peut-être, plus sensible encore dans la sonate que dans la symphonie en ré, malgré l'effort de Mozart à l'atténuer, ici comme dans la symphonie, en introduisant une figure commune dans les divers sujets. De telle sorte que cette petite sonate nou3 révèle clairement, elle aussi, l'état d'indécision et comme de contrainte où le jeune Mozart est resté plongé

pendant presque toute la période que nous étudions : converti désormais à un idéal qui, la veille encore, lui était étranger, et tâchant à le réaliser au moyen d'un langage musical dont il s'était servi, jusque-là, pour atteindre une fin artistique absolument différente. Nous avons un peu l'impression, aussi bien dans la sonate que dans la symphonie, d'entendre un savant professeur qui, péniblement, s'ingénie à imiter le badinage mondain ; et il ne faudra pas moins que le séjour de Munich, en décembre 1774, et la composition d'un opéra bouffe, pour tirer le jeune homme de cet embarras en le pourvoyant d'un langage pleinement approprié à son nouvel idéal « galant ».

Le premier morceau de la sonate contient trois sujets très séparés, dont le dernier, comme dans la symphonie en ré, fait fonction d'une ritournelle finale. Le premier sujet débute à l'unisson, pour amener ensuite un passage où les deux mains de gauche dessinent une figure d'accompagnement déjà très bien adaptée au genre du duo à quatre mains. Après une ritournelle où se retrouve la figure trillée qui nous est apparue déjà dans la symphonie en ré, et que nous aurons de nouveau à signaler dans les Litanies du même mois de mai 1774, l'exécutant de droite expose le second sujet, qui est ensuite repris, en imitation, par les deux autres mains. Et lorsque s'est achevée la longue ritournelle de ce second sujet, voici qu'un troisième sujet lui succède, débutant par le même rythme que celui du premier sujet, et traité, lui aussi, en imitation, avec un rôle capital assigné aux basses, qui décidément, durant toute cette période de 1774, tiennent en quelque sorte la place la plus en vue, dans toute l'œuvre instrumentale de Mozart. Le développement, après les deux barres, est encore précédé d'une figure à l'unisson qui sert d'enchaînement, comme dans les symphonies antérieures : mais déjà ce développement est tout nouveau, comme dans la symphonie en ré, et conçu plutôt comme une simple transition rythmique pour amener la rentrée, qui, elle-même, reproduit d'un bout à l'autre la première partie, sans aucun changement, à cela près que, après le troisième sujet, la figure d'enchaînement de tout à l'heure est remplacée par un passage nouveau aboutissant à sept mesures de coda, où la phrase initiale du premier sujet est reprise une dernière fois, en imitation entre les deux exécutants.

L'adagio en mi bémol contraste heureusement, par son exquise beauté mélodique, avec la sécheresse morcelée du premier allegro et la désolante vulgarité du finale. 11 est fait de deux sujets dont le premier, qui nous offre encore l'ancien type d'une double exposition, se trouve être une phrase mélodique introduite déjà par Mozart, sur un mouvement plus rapide, dans le premier morceau de son quatuor de 1773, n° 171; et nous avons dit, à l'occasion de ce quatuor, que la même phrase avait servi jadis à Joseph Haydn, avec le même mouvement lent, pour Validante de son premier quatuor à cordes. Mais il faut voir avec quel art délicat Mozart, ici, met en relief l'expression poétique de ce chant, au moyen d'un admirable accompagnement continu où chacune des voix est chargée d'un rôle propre, et où la basse, notamment, ne cesse pas de joindre à la mélodie principale le précieux appoint d'une ample figure caractéristique. Le second sujet, d'une allure plus rythmique, aurait gagné, lui aussi, à être traité en contrepoint : mais Mozart s'est

borné à le faire reprendre en écho, suivant l'ancien procédé que nous l'avons vu employer dans sa sonate de 1772; et puis, après une jolie ritournelle chromatique, de nouveau une figure sert à enchaîner la première partie avec le développement. Celui-ci, comme dans le morceau précédent, est tout nouveau, et d'ailleurs très court, simplement destiné à préparer la rentrée : mais tandis que la rentrée du premier morceau s'était faite sans aucun changement, celle-ci, au contraire, nous apporte un long passage nouveau, dans la seconde exposition du premier sujet, qui nous rappelle une fois encore le rythme poétique de ce sujet, comme si Mozart avait peine à s'en séparer. Enfin, ici comme dans les deux autres morceaux, une reprise de la seconde partie est suivie d'une petite coda, assez insignifiante du reste, et ayant plutôt la portée d'une strette finale que de ces renforcements expressifs que nous ont présentés les merveilleuses codas de la période précédente.

Quant au finale, nous avons dit déjà combien il était inférieur aux deux autres morceaux, avec son allure rapide et bruyante de pas redoublé. L'unique particularité notable qn'il nous offre est son extrême ressemblance avec le finale de la symphonie en ré et celui d'une sérénade dont nous allons avoir à parler bientôt. Deux sujets, tout rythmiques, suivis d'une très longue ritournelle; un développement qui se borne à varier un peu les sujets précédents, et une rentrée où la première partie se reproduit sans le moindre changement. La coda, elle-même, ne fait que prolonger encore l'interminable ritournelle. Et nous serions fort en peine de rien dire, non plus, de l'écriture instrumentale de ce morceau, où les deux mains du haut travaillent presque toujours ensemble, pendant que celles du bas se partagent des figures d'accompagnement d'une x banalité inexcusable. Certes, il était temps que Mozart renonçât à employer pour ses finales la coupe du morceau de sonate, et le fait est que nous allons le voir, très prochainement, se décider à reprendre pour eux la coupe du rondo, mais, hélas ! d'un rondo qui, lui-même, n'aura plus la libre et charmante richesse de celui que le jeune garçon avait autrefois rapporté d'Italie.

Salzbourg, mai 1774.

Litaniae Lauretanae en ré, pour quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois, basse et orgue.

M s. à Berlin.