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Kyrie : adagio et allegro. — Sancta Maria : andante en sol. — Salus inflrmorum : adagio en si mineur. — Regina angelorum : allegro con spirito. — Agnus Dei : adagio.

L'autographe de cet ouvrage porte seulement : « Salzbourg, 1774 » ; mais ces litanies en l'honneur de la Vierge se chantaient toujours au mois de mai, ce qui nous donne la date exacte de la composition du n° 201.

La coupe de celui-ci est absolument la même que celles des litanies composées trois ans auparavant (n° 108) : mais, au point de vue de la conception et du style, aucune comparaison n'est possible entre les deux œuvres. Celle de 1771 était une composition d'un caractère tout vocal et d'une inspiration encore à demi-religieuse, avec des traces manifestes de l'influence du P. Martini : les litanies de 1774, elles, nous font voir, presque d'un bout à l'autre, un caractère à la fois instrumental et profane relevant, par leur style, de l'école napolitaine alors en vogue à Salzbourg, mais surtout du style pratiqué par Mozart dans ses symphonies et divertissements de la même période.

Les tendances que nous avons signalées dans la messe de 1773 persistent ici et s'accusent plus nettement encore. Des cinq morceaux des litanies, quatre sont traités comme des morceaux de sonate, avec développement et reprise variée ; le rôle de l'orchestre est presque toujours plus important que celui du chant; et celui-ci, même dans les soli et les airs, est tout rempli de modulations et d'effets qui dérivent directement de la musique instrumentale. Les deux grandes différences qui distinguent ces litanies de la messe de 1773 sont, en premier lieu, que le contrepoint y est plus abondant encore et plus riche, et, en second lieu, que le souci de l'expression des paroles y est infiniment moindre, — ce qui était peut-être une conséquence forcée de la folle entreprise consistant à mettre en musique travaillée les paroles purement symboliques d'une litanie. D'une façon générale, ces litanies ont l'intérêt de nous montrer Mozart si profondément plongé dans l'étude de la musique instrumentale qu'il risque d'oublier tout à fait les exigences et les ressources particulières du chant.

Dans le Kyrie, après un prélude lent d'un beau travail de contrepoint, le morceau, très long, a la coupe régulière d'un premier allegro de symphonie, avec un développement sur le premier sujet en la majeur et une rentrée où l'ordre des sujets de la première partie est simplement un peu modifié, pour aboutir à une coda, suivant l'usage de Mozart à cette période.

Pareillement le Sancta Maria pourrait être comparé à un andante de symphonie. C'est une cantilène exposée d'abord par le soprano, et poursuivie en solo par deux autres voix, avec des réponses du chœur. Il convient de noter, dans l'accompagnement du Spéculum justitix, l'emploi en imitation d'une figure trillée tout à fait pareille à celle que nous avons signalée dans le premier morceau de la symphonie en ré du même mois (n° 199). Le Vasspirituale, ensuite, forme une sorte de développement; et puis la cantilène est reprise avec une petite coda finale. Le Salus infirmorum, où les soli et les tutti alternent, est d'une coupe plus libre : avec les modulations pathétiques de l'accompagnement dans sa première partie et l'originale figure des violons dans la seconde, il fait songer à certains Incarnatus et Crucifixus des messes de Mozart : mais tel est le besoin d'unité symphonique chez le jeune homme que, à la fin, il ramène en coda le rythme de la première partie, pour s'arrêter sur un accord de sixte de la majeur.

Le Regina angelorum, lui, a presque l'allure d'un finale de symphonie- Le chant y est fait d'un air de ténor avec réponses du chœur ; et le rôle de l'orchestre, ici, est plus subordonné à celui du chant que dans les autres morceaux. Enfin l'Agnus Dei, un peu écourté. est un solo de soprano avec réponses du chœur : celui-ci, dans la seconde partie, reprend en contrepoint le sujet principal. Nous devons ajouter que. dans ce morceau comme dans tout l'ouvrage, le contrepoint ne se soumet pas aux coupes régulières du canon et du fugato : il est fait d'imitations et de réponses libres, comme chez les maitres de l'école napolitaine, que Mozart doit avoir eu l'occasion d'étudier à ce moment de sa vie. D'autre part, les accompagnements et les passages homophones des chœurs se rapprochent beaucoup de ce que nous avons vu dans lechœurs de Thamos, écrits par Mozart l'hiver précédent. Enfin Chrysander a très justement observé que les soli des litanies sont de véritables soli de violon ou de hautbois, avec, jusque dans leurs « coloratures ». un emploi continu de modulations tout à fait contraire aux bonnes habitudes du chant « vocal ».

Salzbourg, kjuin 1774.

Concerto en si bémol, pour le basson, avec accompagnement do deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et contre basse.

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