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Allegro. — Andanle ma adagio (en fa). — Rondo : Tempo di menuello.

Sur l'autographe de ce concerto, aujourd'hui perdu, André affirmât avoir lu ces mots, de la main même de Mozart : a Salisburgo, li I cft < gno 1774, et le caractère de l'œuvre confirme pleinement cette date de sa composition. Une fois de plus, nous voyons ici Moeart tâchant I produire une œuvre toute « galante », toute d'agrément et d'éclat superficiels, mais, avec cela, ne pouvant encore se défaire du grand style sérieux des périodes précédentes. Nous ne connaissons plus, malheureusement, les deux concertos de basson que le jeune homme a composés quelque mois plus tard, au printemps de 1775, pour un ricin- IM> teur, le baron Dùrnitz, rencontré a .Munich : niais, à leur défaut, la a des concertos de violon de 1775 nous permet de constater combien, à cette date, le style « galant » et l'esprit même de .Mo/art diffèrent de que nous fait voir ce concerto de basson de 1774, où une virtuosité encore bien scolastique marche de pair avec un emploi fréquent d'imitations en contrepoint, et où la gravité de l'expression continue à nous rappeler l'auteur de l'admirable concerto de clavecin de décembre 1773.

Le premier morceau s'ouvre par un grand prélude où sont exposés tour à tour les deux sujets du morceau, suivis d'une longue ritournelle ; et tout de suite, dans ce prélude, la fermeté des lignes, l'emploi du contrepoint (sous la forme d'imitations entre l'alto et les basses), la vigueur de l'instrumentation, où les vents dessinent seuls la transition entre les deux sujets, tout cela nous montre bien l'impossibilité pour Mozart d'échapper encore à la noble atmosphère de pensée musicale où il a vécu depuis plus d'un an. Vient ensuite le solo, tout semé de traits d'ailleurs assez simples, et avec une foule de ces grands écarts qui, dans les parties d'instruments à cordes, nous sont toujours apparus comme distinctifs de l'école viennoise. Quanta la coupe mélodique de ce solo, nous devons noter que Mozart, sans doute sous l'influence de Joseph Haydn, s'est montré ici singulièrement préoccupé d'élaboration thématique, et que, au lieu d'introduire des idées nouvelles aussi bien dans le sujet réservé au soliste que dans la partie équivalente au développement, il s'est borné à y mettre des passages manifestement inspirés de son premier sujet. Le développement, en particulier, avec ses nombreuses imitations, constitue un véritable petit travail sur le rythme de ce sujet ; et il est curieux de noter que le point d'orgue qui le termine se retrouvera, tout à l'heure, dans le petit concerto de violon ajouté par Mozart à une sérénade de cette même période (n° 207). Pareillement, l'admirable tenue artistique de ce court morceau se traduit dans la manière dont Mozart a renouvelé et varié toute sa rentrée, soit en allongeant les traits du soliste, ou bien, pour le second sujet, en renversant l'ordre du contrepoint employé pour ce sujet dans la première partie. La cadence libre du soliste intervient au milieu d'une reprise allongée de la ritournelle qui terminait le prélude du morceau.

h'andante ma adagio, lui, n'a tout entier qu'un seul sujel, varié et travaillé avec une entente singulière de l'effet expressif. Tout ce morceau n'est d'ailleurs qu'une de ces rêveries poétiques dont Mozart, jusqu'ici, ne paraissait pas avoir encore connu le secret ; et par là, déjà, son concerto annonce les merveilleux andantes qui vont racheter l'insuffisance musicale trop certaine de maintes œuvres de ses années « galantes ». Mais il faut observer qu'ici Mozart trouve encore le moyen d'unir, à la pure douceur de l'émotion poétique, un style très ferme et nettement découpé, où continuent à se produire de nombreux passages en imitation. Après un petit prélude d'orchestre, exposant le sujet, celui-ci est repris par le soliste, qui l'étend, l'orne d'une longue et charmante ritournelle, et puis le reprend encore, tout revêtu de signification pathétique, dans un admirable passage de quatre mesures qui fait fonction de développement, et amène une rentrée, toujours allongée et changée, de la première partie.

Quant au finale, Mozart, avec ses nouvelles intentions « galantes », y adopte déjà cette coupe du rondo qu'il a refusé de choisir pour son concerto de clavecin précédent, mais qui va désormais, presque invariablement, suivant l'usage du temps, lui servir pour tous les concertos qu'il aura à produire. Et ce n'est pas tout : non seulement le voici revenu à l'emploi du rondo ; déjà il commence à concevoir le rondo tout autrement qu'il faisait naguère en Italie, c'est-à-dire comme une suite de motifs nouveaux se succédant sans arrêt, jusqu'à la fin du morceau,

autour des reprises d'un petit thème invariable. Ici, comme dans le rondo d'une sonate de clavecin qu'il écrira quelques mois plus tard (n° 212), le rondo n'a pas encore tout à fait la forme française et « galante » des rondeaux suivants, où le minore se détachera du reste du morceau un peu comme le trio s'oppose au menuet. Mais, à cette différence près, nous avons déjà ici un morceau où, après l'intermède mineur, sont repris et le thème et le premier intermède qui l'a suivi au début du morceau. Ainsi Mozart, peu à peu, revient à la coupe que lui a jadis enseignée Chrétien Bach. Le thème, plus long que dans les rondos de la période italienne, est un véritable menuet en deux parties, exposé tout entier par l'orchestre. Puis le soliste, sur un rythme d'abord semblable, expose un premier intermède, suivi d'une reprise de la première partie du thème ; après quoi vient l'intermède mineur, chanté par le basson sous un accompagnement de l'orchestre, et la première partie du morceau est ensuite reprise tout entière, avec des variations brodées par le soliste sur le premier intermède de tout à l'heure. Ajoutons que, dans ce morceau comme dans les deux autres, les parties de l'orchestre sont très soignées, avec de fréquentes imitations entre les instruments, et un rôle actif attribué, parfois, aux instruments à vent.