KYRIE

Kyrie : allegro. — Gloria : allegro. — Credo : allegro. — Sanctus : andante, et Hosanna : allegro. — Benedictus : andante en si bémol. — Agnus Dei : adagio en ré mineur et allegro en fa.

Avec le sur jugement critique qui accompagnait chez lui l'inspiration créatrice, Mozart, après ses litanies de 1774, se rendit-il compte du caractère trop instrumental de sa musique religieuse? Ou bien achevat-il simplement de subir l'influence de l'école napolitaine, dont déjà ses litanies nous l'ont montré évidemment préoccupé? Toujours est-il que, dans cette messe en fa, dont la date nous est donnée sur l'autographe, il a fait un effort évident pour concentrer sur le chant tout l'intérêt musical. Non seulement l'orchestration de la messe se réduit à deux violons et à l'orgue : ces instruments eux-mêmes se bornent souvent à doubler le chant ou, comme dans le Gloria et Y Agnus, à exécuter une véritable figure d'accompagnement, d'ailleurs nuancée et modulée avec

un art remarquable. Ce sont les voix seules qui chantent, comme dans les messes de Léo ou de Jommelli ; et, tout à fait de la même façon, de petits soli alternent avec des chœurs et, de la même façon encore, ainsi que nous l'avons vu déjà dans les litanies, le contrepoint ne se résout que rarement aux formes régulières et suivies du canon ou de la fugue. Mais, d'abord, ce contrepoint est ici beaucoup plus fréquent et d'un travail beaucoup plus poussé que dans les messes napolitaines de la même époque. Non qu'il soit redevenu, comme dans la première messe et la messe italienne de Mozart, la langue même du chant : les passages homophones persistent, et reviennent à chaque page; mais à chaque page aussi ils alternent avec des passages en contrepoint. Et ce contrepoint, en vérité, n'a rien non plus de proprement vocal : réduit pour quatre instruments, il conserverait la même force et le même attrait. En outre, Mozart a beau étudier les Italiens, il ne parvient pas à se défaire de ce besoin profond d'unité artistique qui, de plus en plus, se développe en lui ; et il ne parvient pas non plus, malgré l'effort qu'il y fait, à concevoir l'unité d'un morceau sur un autre type que celui qu'il applique à ses compositions instrumentales. Parmi les parties de sa messe, quelques-unes ont la coupe régulière de morceaux de sonate : d'autres, comme le Gloria et le Credo, ont une coupe plus libre; mais, à les voir de près, on constate qu'ils sont entièrement formés de l'élaboration de deux ou trois thèmes, et qu'ainsi ils ont une unité du même genre que des toccatas de Bach ou du P. Martini, l'unité d'oeuvres instrumentales, et non point celle qui conviendrait à un chant dont les paroles changent sans cesse d'expression et de caractère. De telle sorte que la messe en fa, inspirée de modèles tout vocaux et religieux, reste une œuvre essentiellement instrumentale et profane : comme une remarquable série d'études de développement thématique et de contrepoint, et nous devons ajouter que déjà le contrepoint y a pleinement ce mélange de netteté et de grâce poétique qu'il va prendre de plus en plus dans l'œuvre de Mozart.

Le Kyrie, comme nous l'avons dit, a la coupe d'un morceau de sonate : il est fait sur deux thèmes exposés d'abord par les violons, et dont le second est ensuite repris en contrepoint par le chœur, tandis que le premier n'est chanté qu'en manière de développement, à la dominante, pour le Christe : après quoi le Kyrie ramène toute la première partie du chœur, sans aucun changement, jusqu'à une petite coda de quatre mesures. Notons que, dans l'accompagnement, Mozart fait reparaître le premier sujet du prélude sous une variation chantée du second.

Le beau Gloria atteste un désir de suivre de plus près l'expression des paroles. Il est cependant construit surtout, lui aussi, sur deux thèmes d'une signification très nettement opposée, et qui alternent longtemps, dans le chant, parmi de libres variations. Mais déjà le Domine fili substitue une idée nouvelle au premier de ces thèmes, dont l'accompagnement seul persiste dans l'orchestre; et pareillement c'est le second sujet qui, au Qui tollis, est remplacé par un rythme tout nouveau, s'entremélant avec le chant et l'accompagnement du premier sujet. Tout ce Qui tollis, d'une allure presque entièrement homophone, constitue un épisode mineur d'une simplicité et d'une émotion admirables. Le Quoniam tu solus, où un solo de soprano est sans cesse coupé

de réponses du chœur, apporte, lui aussi, des éléments mélodique» nouveaux, s'ajoutant à des souvenirs des rythmes précédents. Et puis c'est, au Cum Sanclo Spiritu, un court et vigoureux fugato que suit, sur le mot Amen, une dernière reprise des deux sujets du début, mais exposés, cette fois, dans un ordre inverse, de façon que le Gloria s'achève par le grand chant solennel qui l'avait commencé. L'accompagnement du morceau est d'ailleurs, à beaucoup près, sa partie la plus travaillée et la plus originale : il faut voir avec quel art merveilleux .Mozart réussit à y ramener constamment, parmi des figures nouvelles, des échos d'un même rythme savamment varié. Ajoutons que dans ce Gloria comme dans tous les morceaux de sa messe, à l'exception du Kyrie initial et de ÏAgnus final, Mozart, conformément à la vieille habitude des maîtres napolitains, fait commencer le chant dès les premières mesures, sans le moindre prélude instrumental.

Semblablement le Credo, — où les premières notes du chant se produisent même a capella, sans aucun accompagnement, — est écrit tout entier sur trois thèmes dont l'un est la célèbre série de quatre notes qui, reprise ensuite par Mozart dans maintes de ses œuvres, finira par servir de premier sujet à la grande fugue de la symphonie en ut de 1788.

Ce thème avait d'ailleurs, dès 1763, été employé par Joseph Haydn comme premier sujet du finale d'une symphonie en ré (n° 13) ; et Mozart doit sûrement avoir connu ce finale, car il y a, dans son Credo, certains passages où la phrase susdite est traitée tout à fait de la même manière que, par exemple, dans le développement du morceau de Joseph Haydn '.

Le plus souvent, cependant, Mozart fait usage ici de ce thème comme d'un cantus /îrmus, et destiné à traduire le mot Credo, qu'il ramené sans cesse dans la suite du chant; mais parfois aussi nous voyons la même phrase utilisée pour d'autres paroles du texte, t'rucifixus ou ConfUeor; et c'est elle encore qui ouvre le long sujet du fugato final sur les mots Et vitam venturi xwculi; après quoi vient un Amen homophone, toujours commencé par ladite phrase, et aboutissant à une dernière reprise de celle-ci sur le mot Credo. Il n'y a pas d'ailleurs jusqu'à l'Incarnatus et an Crucifixus que Mozart dans son besoin passionné d'unité, n'ait trait' l'aide des mêmes motifs, et soumis aux mêmes rythme et mouvement que le reste du Credo, pour la seule fois dans aucune de ses messes. Quand au style de ce curieux morceau, les passages en contrepoint alternent presque régulièrement avec un chant homophone, et ce9 passages eux-mêmes ont déjà, par instants, une allure chantante que ne nous montraient point les morceaux précédents : nous sentons que Mozart tend à se relâcher de la rigueur du vieux langage choral emprunté par lui à ses modèles napolitains. L'accompagnement,

1. Nous avons d'ailleurs signalé déjà, dans le Tantum ergo n* 148, une première apparition chez Mozart de l'ébauche de ce thème, destiné à recevoir évidemment une mystérieuse signification tout intime dans l'esprit du mailre.

d'autre part, continue à préoccuper le jeune homme à un degré que ne soupçonnaient point les maîtres anciens : il est toujours d'une liberté et d'un éclat remarquables, avec une élaboration thématique aussi savante qu'ingénieuse. Dans le fugato final, malheureusement trop court, les violons dessinent au-dessus du chant une rapide figure en doubles croches dont l'éclat n'est pas sans étouffer un peu le murmure plus discret des voix.

La tendance « galante » que nous avaient révélée certains passages du Credo s'affirme plus encore dans leSanctus et le Benedictus. L'Hosanna du Sanctus, repris da capo après le Benedictus, nous offre bien encore un petit travail de contrepoint à la manière italienne, d'ailleurs très simple et sans grande valeur : mais le délicieux Sanctus, lui, n'est plus qu'un libre chant poétique, d'un recueillement et d'une douceur qui font songer à l'Ave verum de 1791 ; et quand au Benedictus, celui-là est un véritable petit andante de symphonie, avec deux sujets distincts, une transition en manière de développement, et une reprise un peu variée de la première partie.

ÙAgnus en ré mineur est fait d'une alternance de soli et de réponses du chœur, les uns et les autres assez insignifiants, surtout en comparaison de l'admirable figure d'accompagnement continu que dessinent les deux violons sous ce chant presque homophone, et ne conservant plus rien de la savante élaboration musicale des premiers morceaux de la messe. Au furet à mesure qu'il avance dans celle-ci, le jeune Mozart se fatigue d'un style qu'il s'était d'abord strictement proposé d'employer, à l'imitation des vieux maîtres italiens; et déjà cet A gnus, comme le Sanctus précédent, se rattache au moins autant à la prochaine messe, toute galante, d'août 1774 qu'au vigoureux effort contrapontique qui nous est apparu surtout dans le Gloria de tout à l'heure.

Encore cet Agnus et le très beau Santus ont-ils de quoi nous révéler une inspiration beaucoup plus religieuse, et un travail musical beauplus soigné que le Dona nobis pacem qui termine la messe, et dont Mozart, très hâtivement sans doute, a fait un simple petit finale de sonate, tout homophone et « instrumental », avec développement, rentrée régulière, et quelques mesures de coda.