Salzboug, 8 août

Missa brevis en ré, pour quatre voix, deux violons, basse et orgue.

Ms. à Vienne.

KYRIE Kv- ri . e e . lei.son

Ky . ri . e e. lei.son Kyrie : allegro. — Gloria : allegro. — Credo : allegro ; andante moderato (Et incamatus), et allegro. — Sanctus : andante en si mineur. — Pie ni sunt cxli : allegro. — Benedictus : andante en sol. — Agnus Dei : andante en si mineur, et Dona nobis : allegro.

La préoccupation de l'effet vocal et de l'expression religieuse, dont nous avons signalé un léger retour dans le Dixit et Magnificat du mois précédent, se manifeste aussi à nous dans cette messe, et suffirait pour la distinguer de la messe en fa, écrite trois mois auparavant avec le même accompagnement et d'après la même coupe extérieure. D'un contrepoint encore très fréquent, mais moins strict et moins poussé que dans la messe en fa, cette messe en ré a un caractère très particulier de recueillement simple et gracieux : un caractère que nous retrouverons, avec un style plus homophone, dans la musique religieuse de Mozart en 1776. De plus, les chœurs, dans cette messe, ont un rôle sensiblement mieux approprié à leurs ressources propres que dans la messe précédente, et qui prouve que Mozart a continué à se pénétrer de modèles italiens. Mais il y a un autre modèle qu'il doit avoir connu et étudié de près au moment de la composition de cette messe : c'est une messe de Joseph Haydn en sol, de 1772, dont la physionomie d'ensemble et nombre de détails rappellent vivement cette messe de Mozart. La grande différence entre les deux messes est que Mozart continue à se soucier

avant tout de l'unité artistique de sa composition, et que, pour y parvenir, il emploie toute sorte de reprises, rappels, etc., que l'on retrouve à un moindre degré dans la messe de Haydn. Ici, cependant, nous ne le voyons plus employer aussi couramment que dans ses messes précédentes la coupe régulière du morceau de sonate : mais, très souvent, il s'arrange de façon à faire revenir â la fin des morceaux, en coda, la musique du commencement; et comme les paroles sont tout autres dans les deux cas, ce procédé, excellent au point de vue esthétique, ne laisse pas d'être fâcheux pour l'expression religieuse. Enfin nous devons ajouter que l'accompagnement des deux violons et de l'orgue redevient, suivant le penchant naturel de Mozart, plus» important et plus libre que dans la messe en fa, où le jeune homme s'était visiblement contraint à le retenir.

Le Kyrie est fait de deux motifs qui s'opposent ou s'entremêlent en de légères figures de contrepoint, jusqu'à ce que, aux dernières mesures, le commencement du morceau revienne tout entier.

Le Gloria, maintenu jusqu'au bout dans le même mouvement allegro (au contraire de Haydn, qui divise son Gloria en deux parties de mouvements différents), n'en est pas moins fait d'une suite de petites phrases distinctes, les unes chantées par le chœur, d'autres réservées aux solistes. Le Qui tollis, en particulier, donne lieu à un beau chœur tout homophone, mais d'une expression très pénétrante, et semé d'éloquentes modulations mineures. Puis, après un dernier solo de basse au Quoniam tu solus. le début du Gloria reparait, un peu varié, sur les mots Cum sancto spiritu ; et l'amen suivant est construit sur la réponse de ce début, mais étendue et traitée en fugato, tout à fait à la manière de la fin du Gloria de la messe de Joseph Haydn; en outre, dans les deux messes, le fugato s'arrête, quelques mesures avant la fin, pour donner lieu à une coda homophone d'un très bel effet choral.

Dans le Credo, .Mozart recommence à distinguer plusieurs mouvements. Après une première partie toute employée à d'expressives variations d'un unique sujet, — et, détail curieux, s'achevant dans le t<>n principal, — Y Et Incarnatus est riiez lui. cuinme chez Joseph Haydn. un andante mineur; après quoi YEt resurrexit amène un motif tout nouveau, traité en contrepoint; et c'est seulement ensuite qu'à des variations de ce motif revient s'unir le thème initial du Credo, ici encore, le traitement de Y Amen, avec sa conclusion homophone, rappelle la messe de Joseph Haydn.

Mais la ressemblance des deux messes se fait voir mieux encore dans le Sanctus, où Mozart, contrairement à ses habitudes, et de même que Haydn, coupe le morceau dès le Pleni sunt cxli, et rattache YHosanna a Yallegro de ce Pleni sunt. Mais, a l'opposé de Haydn, Mozart trait. morceau en imitations, et merveilleusement émouvantes et chantantes dans leur simplicité.

Le Benedictus qui suit, chez Mozart comme chez Haydn, est chanté en quatuor par les solistes, avec des imitations analogues dans les deux messes.

L'Agnus Dei commence par un beau chant mineur exposé tour à tour par les solistes et repris par le chœur, en contrepoint. Le Dona final est le seul morceau de la messe qui ait la coupe d'un morceau de sonate

avec reprise régulière un peu variée et suivie d'une troisième reprise du thème en coda. Mais ce Dona lui-même n'a pas ici le caractère instrumental d'un finale de symphonie que nous lui avons vu trop souvent dans les messes de Mozart.