Salzbourg, été de

Sérénade en ré, pour deux violons, alto, deux hautbois ou deux flûtes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et basse.

Ms. dans une collection viennoise.

Andante maestoso

^Allegro assai

^Ëf

Andante maestoso et allegro assai. — Menuetto et trio [en là). — Andante canlabile [en sol). — Menuetto et trio [en ré mineur). — Prestissimo.

Un a cru lire, sous le grattage de la date de cette sérénade, l'année 1774; et cette date nous est, en effet, pleinement confirmée par le caractère de l'œuvre. Mais tandis que Nottebohm a cru pouvoir déchiffrer aussi l'indication du mois, où il lui a semblé lire quelque chose comme febbrajo ou marzo, nous estimons qu'il n'y a aucun compte à tenir d'une inscription capable de deux interprétations aussi différentes; en réalité, la sérénade doit avoir été écrite, comme toutes les sérénades de Mozart, durant les mois d'été, et certainement, du moins, elle date déjà de la période que nous étudions, c'est-à-dire d'un temps où le jeune Mozart subit directement l'influence du style nouveau de Joseph Haydn.

Le fait est que l'imitation de ce style nous apparaît, ici, plus marquée encore que dans la symphonie en ré n° 199. C'est expressément suivant l'exemple des nouvelles symphonies de Joseph Haydn que Mozart, pour la première fois, ouvre sa sérénade par un court prélude adagio dont le sentiment ni l'idée mélodique n'ont aucun rapport avec ceux de l'allégro qui vient tout de suite après ' : mais il est curieux d'ob server comment le jeune Mozart, avec son besoin profond d'unité artistique, ne peut d'abord se décider à adopter cet usage d'un petit prélude lent sans essayer de justifier sa présence; de telle sorte que, faute d'en utiliser le contenu dans V allegro qui suit, il imagine de reprendre

1. Nous avons vu, cependant, que Mozart a déjà introduit an petit adagio du même genre en tête du premier allegro de son Divertimento viennois do l'année précédente n° 188 : mais ces quelques mesures d'introduction n'avaient pas encore, comme l'adagio initial du n° 206, le caractère et la forme d'un véritable prélude, entièrement distinct de l'allégro qui suit.

le rythme de ce prélude au début de Validante en sol de sa sérénade. Et cet andantea encore de quoi nous intéresser à un autre point de vue : il nous fait voir, très nettement, la répugnance intime du génie de Mozart à se soumettre tout entier à une influence étrangère dont il est, pourtant, tout pénétré. Car tandis que l'une des habitudes les plus constantes de Haydn, dans son nouveau style « galant », est de donner à ses andantes la forme d'aimables et faciles variations, Mozart, lui, dans cette sérénade comme dans la plupart des œuvres de sa période de « galanterie », préfère conserver, pour ses andantes, la coupe classique du morceau de sonate, et, bien loin de réduire la portée artistique de cette partie de ses compositions instrumentales, tâche visiblement à y concentrer toute la force d'émotion et de poésie qu'il ne peut plus désormais introduire librement dans les autres morceaux. En fait, Vandante va être désormais, presque invariablement, la plus pure fleur musicale des ouvrages que nous aurons à considérer; et si Vandante de ce n° 206 n'a pas encore la merveilleuse aisance poétique, ni le caractère de douce rêverie, que nous offriront bientôt d'autres morceaux analogues, du moins est-il déjà, ici même, le seul morceau où nous apparaisse pleinement le génie du jeune maître, avec une étendue mélodique et une profonde beauté d'expression qui nous le font paraître aussi supérieur aux andantes, un peu courts et morcelés, des grandes symphonies du début de U74, que le reste des morceaux, au contraire, nous apparaît inférieur en toute façon aux magnifiques élans passionnés des allégros et menuets de ces symphonies.

Le finale, notamment, dans la présente sérénade, est peut-être l'un des plus pauvres que Mozart ait jamais écrits : digne pendant des pas redoublés de la symphonie en ré et de la sonate à quatre mains n° 200. Les menuets, brillants et très habilement variés, ont une allure toute rythmique qui, pour être également dérivée de Joseph Haydn, ne nous en fait pas moins regretter les superbes trouvailles des menuets précédents. Et quant au premier morceau, avec l'abondance de ses sujets et l'opposition de ses rythmes, c'est là un morceau évidemment improvisé, où nous avons l'impression que l'influence de Haydn se traduit par une certaine sécheresse qui n'est point naturelle au génie de Mozart.

D'une façon générale, d'ailleurs, le style de la sérénade nous révèle une adaptation déjà presque achevée à l'esprit nouveau de la o galanterie ». Les sujets sont, dorénavant, très nettement séparés, malgré parfois encore un faible effort pour les unir par de petits rappels; le contrepoint se borne à quelques imitations rudimentaires; les belles codas de la période précédente tendent à disparaître, ou bien à devenir de petites stretles sans aucune portée, — sauf pourtant dans Vandante, où Mozart inaugure un type nouveau de coda poétique, que nous allons retrouver dans les œuvres à venir. Les rentrées, dans tous les morceaux, reproduisent intégralement les premières parties. Et il n'y a pas jus qu'à l'instrumentation qui, avec sa prépondérance du premier violon et ses nombreux soli concertants d'instruments à vent, n'atteste la substitution, au savant et vigoureux travail symphonique des œuvres de la période précédente, d'une conception tout autre, se rapprochant du style naguère pratiqué par Mozart dans ses symphonies italiennes.

De plus en plus maintenant, jusqu'au voyage de Mannheim et de Paris, nous verrons cette conception « concertante » de l'orchestre reprendre son empire snr le jeune Mozart.

Le premier morceau s'ouvre, comme nous l'avons dit, par sept mesures de prélude, andante maestoso, où Mozart, suivant l'exemple de Haydn, se borne à exposer une simple phrase, présentée ici par les premiers violons et portant jusque dans son rythme la marque très visible de l'influence de Haydn. Vient ensuite un allegro assai formé de trois sujets distincts, dont le premier, d'un rythme très accentué, est répété deux fois; et la ritournelle propre du troisième sujet est encore suivie d'une longue strette finale, où les violons et les basses esquissent de rapides imitations. Le développement, comme toujours à présent, est tout nouveau, sans même désormais s'enchaîner avec la première partie; et ce petit développement, à son tour, nous offre successivement plusieurs idées différentes, avec des modulations chromatiques d'un effet piquant. Après quoi la rentrée reproduit la première partie sans le moindre changement, pour aboutir à une double reprise, mais déjà sans coda après les nouvelles barres de reprise.

Dans le premier menuet et son trio, la première partie est reprise tout entière, après la seconde; et Mozart ajoute même à cette reprise une petite coda, dans le menuet proprement dit. Dans le trio, les flûtes se partagent le chant avec les violons, et toute l'instrumentation de ce trio, comme aussi celle de Yandante qui suit, est traitée dans ce style concertant dont nous venons de parler, avec de nombreux soli des divers instruments.

Nous avons dit déjà l'importance particulière de cet andante, un de ceux où commenee à nous apparaître l'admirable inspiration poétique qui compensera désormais, dans l'œuvre de Mozart, l'abandon du beau style travaillé et savant des périodes précédentes. Et nous avons dit aussi comment Mozart, dans ce morceau, a imaginé de reprendre le rythme du prélude initial, dont il a fait la ritournelle du premier sujet. L'andanle tout entier n'est d'ailleurs qu'un chant de violon, entrecoupé de petits soli de hautbois. Deux sujets d'égale longueur, et se répondant l'un à l'autre avec une signification expressive toute pareille, se prolongent par une grande ritournelle trilléc d'un rythme ingénieux et original : le premier sujet accompagné d'une figure continue des seconds violons qui, elle aussi, annonce déjà les merveilleux accompagnements continus des rêveries des périodes suivantes. Un petit développement, après les barres de reprise, se borne à exposer deux fois une variation du rythme initial du premier sujet; et la rentrée, ici encore, reproduit la première partie sans y rien changer : mais pour aboutir, cette fois, à une longue coda où le hautbois, à son tour, nous fait entendre un chant nouveau, d'une pureté et d'une grâce mélodique incomparables. Rien déplus intéressant pour nous que cette coda, déjà toute différente de celles des morceaux que nous avons étudiés jusqu'ici . Désormais Mozart, tout en supprimant les codas dans les allégros, les conservera volontiers dans les andantes, mais en leur donnant une portée nouvelle, qui s'accordera tout ensemble avec l'idéal delà « galanterie » et avec l'inspiration de son génie de poète. Au lieu de reprendre et d'élaborer, de concentrer expressivement tels ou tels éléments

musicaux du morceau précédent, il fera servir ses codas à traduire sous une autre forme l'émotion générale du morceau, au moyen d une idée mélodique inventée à dessein pour cet objet, sans autre rapport avec les idées précédentes que l'intime parenté de l'expression foncière. Ainsi la coda introduira dans les morceaux un élément mélodique nouveau, tout comme l'aura fait déjà le développement : mais on sait avec quel art Mozart a toujours réussi à mettre cet élément en accord avec le reste du morceau, et à quelle prodigieuse beauté de sentiment et de poésie il s'est élevé dans ces conclusions des andantes de ses quatuors ou quintettes, comme aussi dans telles scènes de ses opéras.

Rien à dire du menuet qui succède à Vandante, si ce n'est que, dans le menuet proprement dit, Mozart ne reprend plus qu'un morceau de la première partie après la seconde. Tout ce menuet est d'ailleurs ttfèfl uni dans l'allure vigoureuse de son rythme, et son expression énergique s'accentue par le contraste du trio mineur, avec son chant de hautbois d'une douceur tendre et mélancolique. Ici encore, la valeur musicale est infiniment moindre que dans les puissants et savants menuets de la période précédente : mais nous sentons que Mozart parvient tout de suite à compenser cette infériorité du fond en déployant dans ses nouveaux menuets, sous une forme plus simple et plus homophone, une inspiration poétique parfaitement appropriée au genre nouveau qu'il vient d'adopter. Autant, par exemple, l'inspiration du menuet de la symphonie en sol mineur répondait au grand [style |orchestral de cette symphonie, autant il est clair que ce chant mélancolique du trio en ré mineur de la sérénade utilise toutes les ressources du langage plus homophone que nous y rencontrons.

Il n'en va pas de même pour le finale, où le jeune homme, évidemment, n'a pas trouvé encore l'inspiration nouvelle qui convenait à son nouvel idéal artistique. Comme nous l'avons dit, ce finale appartient à cette fâcheuse série de morceaux bruyants et vides dont faisaient partie également les finales de la symphonie n° 199 et de la sonate n°200. Ici, quatre petits sujets se succèdent, nettement séparés; et Mozart a beau essayer de les unir, en rappelant, après le dernier d'entre eux, un rythme qui lui a servi au début du morceau : ces sujets n'en paraissent pas moins étrangers l'un à l'autre, avec une allure vulgaire que ne rachète aucun travail sérieux d'accompagnement ni d'instrumenta tion. Le développement, après quelques mesures sur le rythme du premier sujet, nous expose encore une idée nouvelle, à peine moins insignifiante que celles de la première partie; et celle-ci, ensuite, est reprise sans aucun changement, pour s'achever par une petite coda qui, d'un bout à l'autre, n'est plus rien qu'une stretlc banale, prolongeant le rythme des sujets précédents.

Observons encore, avant de quitter cette sérénade, que, dans aucun des trois morceaux, Mozart n'a pris la peine de changer une seule note de ses rentrées. Il y a là, sans doute, la marque d'une composition très hâtive; et en effet toute la sérénade, sauf peut-être Vandante, semble avoir été conçue et écrite très rapidement : mais il n'en reste pas moins qu'une telle négligence aurait sûrement paru inadmissible au Mozart des périodes précédentes. Si pressé qu'il fût, il aurait trouvé le temps

de varier au moins les modulations ou de changer la ritournelle de l'un de ses sujets : et ainsi cette sérénade nous révèle manifestement l'état d'esprit nouveau du jeune homme au moment de sa vie que nous considérons. Bientôt, dans les premiers mois de 1775, ce qui n'est encore pour lui qu'un accident deviendra une habitude régulière : jusque dans les morceaux les plus soignés, nous le verrons se bornant à recopier textuellement la première partie dans la rentrée; et il ne faudra pas moins que toute la richesse de son génie poétique pour faire excuser un si fâcheux relâchement de son idéal professionnel.