Salzbourg, été de

Marche en ré, accompagnant la sérénade précédente, pour deuxviolons, alto, deux hautbois, deux bassons, deux cors et basse.

Ms. dans une collection de Londres.

Marcia.

Cette marche, dont l'autographe ne porte pas de date, est écrite sur le même papier, dans le même ton et pour les mêmes instruments que la sérénade n° 206. Et comme elle est sûrement de la même période, tout porte à croire qu'elle a été écrite pour précéder cette sérénade, suivant l'usage constant de Salzbourg. Aussi bien, son rythme rappelle-t-il beaucoup celui de V allegro initial de la sérénade. 11 est vrai que la marche réserve une ligne spéciale aux deux bassons, qui, d'ailleurs, ne tont jamais que doubler le violon ou l'alto, tandis que, dans la partition de la sérénade (sauf pour l'un des trios des deux menuets), la partie des bassons se confond avec celles des basses; mais cela prouverait simplement que Mozart a écrit sa marche avant sa sérénade, et s'est décidé ensuite, par économie de temps, à ne plus écrire séparément une partie qui déjà, dans sa marche, se bornait à doubler d'autres instruments. Car la présence des bassons dans l'orchestre de la sérénade nous est attestée, à la fois, par l'intitulé de celle-ci et parce petit solo de basson qui a lieu dans le trio susdit1.

Ecrite encore dans le style serré, et volontiers contrepointé, des œuvres symphoniques des périodes précédentes, cette marche nous offre la particularité d'être seule, avec celle de la marche viennoise

1. Nous devons ajouter que, en tète de l'autographe de cette marche, une main étrangère a inscrit la date « 1775 » : mais cette inscription n'a rien d'autorisé, et doit s'expliquer simplement par la présence dutlit autographe dans un recueil factice où toutes les autres marches portent les dates authentiques de 1775 et 1776. Le possesseur du recueil, sans doute, aura supposé que le n« 208 était contemporain de plusieurs autres marches de 1775. Si l'inscription était venue de Mozart ou de son entourage, la mention du mois aurait accompagné celle de l'année.

pour Andretter, à reprendre toute la première partie dans sa rentrée, après quelques mesures de développement . La rentrée est, du reste, plus variée que dans les divers morceaux de la sérénade.

209. — Salzbourg, entre octobre 1773 et octobre 1774. Sonate en ut, pour le clavecin.

Ms. à Berlin.

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Allegro. — Andante (en fa). — Allegro.

Cette sonate est la première d'une série de six sonates pour clavecin seul que Mozart, probablement, aura rêvé d'écrire avant son [départ pour Munich, de façon à pouvoir les y jouer pendant son séjour. Dans une lettre à sa sœur, écrite de Vienne en 1784, Mozart parlera de la sonate sixième et dernière de cette série en la désignant comme « écrite jadis à Munich pour Dûrnitz » ; et nous verrons que les quatre sonates précédant celle-là doivent avoir été composées antérieurement à cette sonate munichoise, mais fort peu de temps avant elle. On pourrait donc, tout d'abord, penser que la première sonate de la série ne date, pareillement, que de l'automne ou de l'hiver de 1774 : mais elle diffère si entièrement des autres par son style et ses procédés qu'il n'est guère possible qu'elle ait été produite en même temps; et il se trouve, en outre, que, dans le cahier manuscrit des six sonates, cellrci, — ou tout au moins sa première partie, — est écrite sur un autre papier que le reste de la série. Tandis que les cinq autres sonates sont sur le grand papier que Mozart a été forcé d'employer pour sa partition de la Finta Giardiniera. le premier morceau de cette première sonate est encore sur le petit format oblong dont Mozart s'est constamment servi pour ses compositions instrumentales depuis son retour d'Italie en mars 1773. Évidemment le jeune homme, au début de 1775. ayant a fournir un recueil de six sonates, aura utilisé, — peut-être en modifiant un peu V andante et le finale, — une œuvre qu'il avait composée déjà durant la période précédente; et le fait est que le rythme et l'allure du premier allegro ressemblent beaucoup à ceux de trois sonates, aujourd'hui perdues, que possédait la sœur de Mozart, et qui, à en juger par le caractère un peu scolastique de leur début, appartiennent sûrement aux années 1773 ou 1774. (K. Anh., 199, 200 et 201).

Ces trois sonates perdues et la présente sonate en ut nous offrent, en réalité, les premiers essais de Mozart dans le genre de la sonate pour clavecin non accompagné : car, pour facultatif que fût le rôle du

violon, dans toutes les sonates précédentes, nous sentons cependant que Mozart a toujours conçu ces sonates comme accompagnées d'une partie de violon. Ici, pour la première fois, nous le voyons renoncer à cet accompagnement, qui désormais commençait à disparaître de l'usage musical, ou plutôt à y prendre un caractère nouveau, — pour nous donner la véritable sonate de piano et violon, telle que Mozart la pratiquera à Mannheim, en 1778. Et non seulement cette sonate nouvelle diffère des précédentes à ce point de vue de sa forme extérieure : mais l'esprit qui l'anime est absolument sans aucun rapport avec celui que nous ont fait voir les sonates à la fois très italiennes et très romantiques du fructueux début de 1773. Au lieu de cette inspiration toute libre, et pour ainsi dire plus poétique encore que musicale, qui nous est apparue dans les sonates italiennes, nous trouvons ici de vraies sonates de clavecin, expressément écrites en vue d'un instrument défini, et où l'on dirait que Mozart s'occupe moins des sentiments à exprimer que des effets à produire sur le clavecin. Les idées sont plus courtes, plus sèches, et d'une allure plus banale; tandis que, d'autre part, les figures arpégées, les trilles, les mordants, tous les artifices de l'ornementation du clavecin interviennent avec une abondance beaucoup plus marquée. De telle sorte qu'il y a sûrement à reconnaître, dans cette sonate, l'action d'une influence toute nouvelle, modifiant très profondément, dans l'esprit du jeune homme, le type idéal de la sonate de clavecin. Et nous aurions intérêt à savoir, cette fois encore, d'où est venue à Mozart cette impulsion qui lui a fait oublier aussi entièrement les belles traditions italiennes dont il était nourri jusque-là.

La pensée qui se présente aussitôt, devant cette question, est le souvenir d'une série de six sonates que Joseph Haydn, le maître favori de Mozart, a publiées précisément durant l'année 1774; et le fait est que 1 influence de ces sonates de Haydn, très sensible dans les numéros suivants de la série des sonates de Mozart, n'est peut-être pas non plus sans se faire sentir dans la présente sonate en ut, où le finale, en particulier, est tout rempli d'échos de l'art du maître d'Esterhaz. Mais ni le caractère général de la sonate, ni le détail de sa composition, ne dérivent directement de ces sonates nouvelles de Joseph Haydn ; et au contraire il est impossible de parcourir la série des sonates précédentes de Haydn, écrites avant la conversion de ce maître au style « galant », ou encore n'importe quel recueil de sonates d'autres maîtres viennois, tels que Vanhall, M"0 Martinez, ou Steffan, sans être frappés de l'analogie de leurs idées et de toute leur allure musicale avec celles que nous découvrons dans cette première sonate de Mozart. Que l'on voie par exemple, à la bibliothèque du Conservatoire, un recueil de six sonates choisies de Steffan etilutini, publié en 1772 ta Paris chez la veuve Le Menu ! Sur les trois sonates de Steffan que contient ce recueil, il n'y en a pas une qui n'offre quelque point de contact avec la sonate susdite de Mozart, ni dont les thèmes ne rappellent ceux des trois sonates perdues que nous mentionnions tout à l'heure. Même emploi fréquent de la basse d'Alberti, même abondance d'arpèges, de trilles, et de petites notes piquées, même enchaînement entre les sujets, même façon de terminer la première partie des morceaux sur

une cadence pleine à la dominante, et puis, à la fin de la seconde partie, d'ajouter encore à cette cadence une ou deux mesures nouvelles en guise de conclusion. Même apparence générale d'exercices de clavecin, infiniment éloignée de l'allure toute libre et chantante des sonates italiennes. Bien plus, l'une de ces sonates de Steffan, en sol, — la dernière du recueil, — débute absolument par le même rythme que la sonate de Mozart. Et comme celui-ci, de Vienne, en août 1773, envoyait à sa sœur les compliments de son ami Steffan (dont nous avons parlé déjà à propos des variations n° 190). tout porte à croire que le jeune homme, durant ce séjour, aura vécu dans la familiarité du maître viennois, dont l'influence sera restée encore des plus vives sur lui durant les périodes suivantes.

La ressemblance de la sonate de Mozart avec celles de Steffan, pourtant, ne va pas jusqu'à l'imitation par Mozart de tous les procédés d'écriture du claveciniste de Vienne. Comme Steffan, Mozart multiplie volontiers les idées, dans ses morceaux, et, toujours comme lui, consacre ses petits développements à une élaboration modulée des idées précédentes : mais ensuite, dans les rentrées, tandis que Steffan avait coutume d'abréger la reprise de la première partie, Mozart, lui, allonge cette reprise, et y pratique une méthode dont un autre que Steffan a dû cert a inement lui fournir l'exemple. Que nous considérions, en effet, le premier morceau de sa sonate ou Vandante, nous voyons que Mozart, ici, pour varier sa rentrée, s'avise de transposer l'ordre des idées de la première partie, soit qu'il intervertisse les ritournelles des deux sujets principaux, ou qu'il ne reproduise qu'après le second sujet une phrase supplémentaire qu'il a placée d'abord à la suite du premier. C'est là un procédé des plus rares chez lui, et dont on pourrait penser qu'il l'a emprunté à ses anciens maîtres italiens, les Sammartini et les Jommelli, si l'on n'en retrouvait de nombreux échantillons dans l'œuvre du salzbourgeois Michel Haydn, et notamment dans ses admirables quintettes de 1773. Là aussi, le fécond génie de Michel Haydn s'amuse souvent à intervertir l'ordre de ces nombreuses idées mélodiques qui jaillissent spontanément sous ses doigts, trop courtes et trop enchaînées l'une à l'autre pour pouvoir être considérées comme de véritables « sujets ». De telle sorte que l'influence de Michel Ha\dn n'est pas non plus sans avoir agisurl'espritde Mozart, lorsqu'il a composé sa sonate; et comme. avec cela, nous verrons que le rythme initial du premier morceau se trouve rappelé dans la ritournelle qui précède les deux barres, suivant un procédé que nous avons signalé dans maintes œuvres du début de 1774, ily a décidément bien des motifs de penser que c'est vers cette même date que Mozart aura écrit sa sonate en ut, et sans doute aussi les trois sonates perdues.

Le premier morceau, comme nous l'avons dit, est fait, à l'exemple de Steffan, de nombreux petits sujets apparentéa que suit une longue ritournelle rappelant le rythme de la phrase initiale. Le développement, assez long, élabore ensuite le rythme et les idées du début du morceau, pour aboutir à une rentrée allongée où, comme on l'a vu. les thèmes de la première partie se trouvent transposés, avec de nombreux petits changements expressifs. Le morceau, contrairement à l'habitude de Mozart en 1773-1774, ne se termine point par une coda sépare.

Mozart se bornant à allonger de deux mesures la cadence finale de la première partie : mais sans doute, ici comme dans ses quatuors viennois de 1773, Mozart aura suivi l'exemple de modèles qu'il avait sous les yeux. Au point de vue de la technique instrumentale, le morceau, ainsi que nous l'avons dit, offre une apparence scolastique d'exercice pour le clavecin : on n'y trouve, en vérité, ni octaves ou tierces en série, ni croisements de mains : mais toutes les anciennes figures de virtuosité du clavecin se rencontrent à chaque ligne, trilles, arpèges, mordants de toute nature; et déjà la basse d'Alberti est constamment modulée, avec une aisance et une sûreté remarquables.

Validante qui suit a bien, lui aussi, une apparence un peu sèche et pédante, qui le distingue des beaux chants des autres sonates de la même série : mais l'inspiration y est infiniment plus profonde et plus personnelle. Impossible, d'ailleurs, de distinguer de vrais « sujets » dans ce morceau où sans cesse des idées nouvelles se succèdent, sur un même rythme de triolets. Le développement, à son tour, poursuit l'exposition de ce rythme avec d'autres idées, et la rentrée nous offre un second exemple du procédé susdit de transposition des thèmes de la première partie. Ici encore, les traits de virtuosité sont fréquents, comprenant même, cette fois, des suites d'octaves et de tierces : mais déjà leur emploi nous apparaît beaucoup plus justifié par l'expression du morceau, où d'incessants changements de nuances et de fréquents chromatismes nous attestent la pleine maturité du génie de Mozart. La basse, elle aussi, dont nous avons signalé l'extrême importance dans toute l'œuvre instrumentale de Mozart en 1774, commence à reprendre, dans cet andante, la liberté et la portée expressive dont autrefois Schobert avait fourni l'exemple à son petit élève.

Quant au finale, traité « en morceau de sonate », nous avons dit plus haut la ressemblance de son allure générale avec celle de maints finales des sonates de Joseph Haydn . mais tandis que celui-ci, avec son goût d'élaboration thématique, s'en tenait toujours à deux sujets tout au plus, Mozart, ici, emploie déjà librement le procédé que nous l'avons vu emprunter, dès l'année précédente, pour ses œuvres symphoniques, à son maître salzbourgeois Michel Haydn. Au lieu de se borner à jouer avec deux thèmes, plus ou moins étendus, il juxtapose quatre ou cinq petites idées mélodiques qui semblent naître les unes des autres, et dont l'une, traitée en dialogue entre les deux mains, rappelle beaucoup l'un des rythmes du petit concerto de violon adjoint à la sérénade de la même année. Le contrepoint, du reste, à peu près nul dans les deux morceaux précédents, intervient à chaque instant dans ce léger et spirituel finale ; et un contrepoint si expressément imité de celui des sonates de Joseph Haydn que nous croirions volontiers que ce finale, écrit sur un autre papier que le premier morceau, a été entièrement recomposé par Mozart au moment où celui-ci a eu à produire ses sonates suivantes. Le fait est que son traitement n'a rien de commun, lui non plus, avec celui des deux morceaux précédents : après un développement d'un caractère tout autre, où le rythme du premier sujet n'est repris qu'à la suite d'un long travail de contrepoint sur l'une des autres idées de la première partie, la rentrée reproduit cette première partie avec, d'abord, quelques petits changements, mais sans aucune trace du procédé d'in-

terversion qui nous est apparu tout à l'heure. Seulement, lorsque cette j'entrée est sur le point de s'achever, voici que Mozart, dans une faç< 0 de coda également inspirée de Joseph Haydn, reprend de nouveau, en imitations, l'idée qui lui a servi déjà pour son développement ; et c V -t après avoir, une fois de plus, soumis cette idée à un vigoureux travail de contrepoint qu'il termine son morceau par la répétition de la cadence finale de la première partie.