Salzbourg, entre janvier et octobre

Douze variations en ut, pour le clavecin sur un menuet de Fischer.

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Les documents écrits nous apprennent seulement, sur ces variations, qu'elles ont dû être composées avant la fin de 1774 : car, dans une lettre de Munich, le 30 décembre de cette année, Mozart demande à sa sœur de lui apporter « ses variations sur le menuet de Fischer ». D'autre part, l'autographe des variations, qui aurait pu nous renseigner sur leur date, est perdu ; et comme la première forme sous laquelle l'œuvre nous est parvenue est une édition « pour le piano-forte », publiée à Paris par Mozart lui-même en 1778, il n'est pas impossible que le texte que nous possédons diffère, plus ou moins sensiblement, de la rédaction primitive Mais, avec tout cela, le style des variations est si caractéristique d manière de Mozart durant l'année 1774, que nous pouvons affirmer en toute certitude que le jeune homme les a écrites vers le même temps que sa sonate de clavecin n° 209, c'est-à-dire durant l'intervalle entre ses deux voyages de Vienne et de Munich. Peut-être lesaura-t-ils composées pour les produire dans une « académie » où il aura eu à montrer son talent de claveciniste, puisque, aussi bien, son concerto n" 191 nous prouve que, même dans sa ville natale, les occasions ne lui ont pas manqué de s'exhiber en public à la fois comme compositeur et comme virtuose. En tout cas, le caractère « difficile » du morceau indique bien que ce n'est point là une œuvre destinée à des élèves, mais bien un morceau de concert, — que Mozart d'ailleurs a continué d'exécuter jusque pendant sa grande période viennoise. Et quant au thème dont il a fait choix, ce médiocre menuet du hautboïste Fischer a été longtemps, en Allemagne, aussi populaire que l'était chez nous le non moins médiocre menuet d'Exaudet.

Nous avons dit, dans l'introduction de ce chapitre, que Mozart a traversé, vers le milieu de 1774, une étrange période de transition où il a voulu réaliser un idéal tout o moderne » de « galanterie », à l'aide du langage savant et un peu archaïque qui, naguère rapporté d'Italie et

de Vienne, lui avait servi jusque-là à exprimer des émotions de l'ordre le plus pur et le plus élevé. Cette contradiction entre ses idées et son style, dont nous avons vu déjà maints exemples curieux, ne s'affirme nulle part aussi pleinement que dans ces variations, dont l'objet a été, sûrement, de faire briller l'habileté technique de l'auteur, et qui, cependant, sont encore tout remplies de formules savantes, souvenir des nobles ambitions de la période antérieure. Au contraire des variations sur le menuet de Salieri, en effet, où le jeune homme s'était librement amusé à improviser une série de petites fantaisies, sous prétexte de varier un thème donné, ces variations de 1774 ne visent plus qu'à répéter douze fois le thème sous des ornements toujours nouveaux, mais toujours assez discrets pour que l'auditeur reconnaisse la ligne mélodique de son air favori. Renonçant momentanément à la conception ancienne de la variation, telle que son génie de poète créateur devait la comprendre et l'aimer, Mozart, ici, s'est résigné à admettre cette conception nouvelle, italienne et française, que souvent encore plus tard l'influence de la mode ambiante l'obligera à reprendre dans son œuvre, mais toujours à contre-cœur, avec un désir manifeste de substituer, à ces répétitions machinales, de libres élans de sa fantaisie. A la date où nous sommes, un témoignage des plus curieux nous fait voir avec|quelle force cette mode de la variation ornementale, humblement subordonnée au thème, était en train de s'imposer à tous les musiciens allemands. Nous possédons, en effet, deux séries de variations pour piano de Joseph Haydn, dont l'une, sur un menuet en la, a été composée en 1771, tandis que l'autre, sur un thème original en mi bémol, date précisément de l'année 1774; et autant les variations de 1771 sont libres et hardies, renouvelant presque à chaque reprise la signification expressive et le caractère mélodique du thème, autant la série de 1774 nous offre déjà l'allure toute • galante » des variations nouvelles, avec un retour constant du thème sous des ornements plus ou moins divers.

Mais au contraire de Haydn, qui tout de suite a su adapter à ce genre nouveau le langage nouveau qui lui convenait, rien n'est frappant . comme le mélange qui se révèle à nous, dans les variations de Mozart, d'une intention purement « ornementale » et mondaine avec des procédés savants, — nous dirions volontiers scolastiques, — rappelant les études du jeune homme pendant les périodes précédentes. Sans cesse le contrepoint apparaît, parmi les répétitions brillantes et « pianistiques » du menuet populaire; ou bien ce sont des recherches harmoniques, de petits passages où nous avons l'impression que l'auteur oublie l'objet « galant » de son œuvre pour donner satisfaction à sa curiosité personnelle. Et de tout cela, joint à l'évident souci général de virtuosité, résulte un morceau d'une nature assez étrange, plus original que vraiment agréable, avec une multiplicité d'aspects musicaux et une inégalité dans la valeur expressive ou mélodique des diverses variations qui, tout en nous donnant une très haute idée du progrès où s'était élevé le jeune homme sous le rapport de la technique du piano, ne nous procure pas une jouissance artistique équivalente.

A quoi nous devons ajouter que, naturellement, suivant une habitude constante chez Mozart, l'avant-dernière variation a un mouvement ralenti, et la dernière tend à reprendre le thème dans un rythme plus

vif : mais le jeune homme n'a pas commencé encore à introduire dans sa série cette variation mineure qui, depuis le début de l'année suivante, deviendra chez lui d'un emploi pour le moins aussi continuel que la variation adagio.

Dès la première variation, nous reconnaissons le style et les procédés qui nous sont apparus dans la sonate en ut n° 209; entre lesquels il nous suffira de citer la tendance manifeste à traiter encore les deux mains presque également, ou du moins à leur assigner un rôle presque égal. Le contrepoint, qui d'ailleurs va de pair avec cette égalité des deux mains, intervient, lui aussi, dès la première variation, et pour s'accentuer encore (dans la seconde. La troisième, plus homophone, varie le thème en une suite continue de triolets, tandis que la quatrième le reprend, mais ici beaucoup plus altéré, sur un rythme continu de doubles croches : ce qui n'empêche pas Mozart, dans ces deux variations, de maintenir l'égalité des deux mains en attribuant parfois à la main gauche la continuation de la ligne du chant.

La cinquième variation, où le contour du thème reparait nettement, a pour principal caractère un usage déjà assez considérable de ce tempo rubalo que nous avons vu s'introduire timidement dans les variations n° 190 : pendant que la main gauche dessine un rythme continu de triolets, la main droite reprend le thème en une série de croches ; et nous devons signaler encore, dans cette variation, toute remplie d'ornements suivant le goût ancien, un curieux passage modulé que Mozart retrouvera souvent par la suite, notamment dans Validante d'un concerto en si bémol de 1776.

Poursuivant sa recherche de tous les moyens possibles d'ornementation thématique, Mozart, dans la sixième variation, recourt au procédé de ce qu'on pourrait appeler la variation « chantante » : un chant de la main droite (mais toujours très proche du thème) accompagné par la main gauche en basse d'Alberti. Mais à ce morceau « galant » en succède un autre où, de nouveau, les deux mains s'unissent pour dialoguer en contrepoint, avec des alternances de phrases manifestement inspirées de Joseph Haydn, et qui pourraient même sortir directement de la dixième de ces variations susdites de 1774, dont l'influence sur l'œuvre de Mozart nous paraît, en tout cas, incontestable. Toujours comme chez Haydn, la variation suivante (n° 8) nous présente des séries d'octaves aux deux mains, avec un rythme syncopé qui, lui aussi, est tout proche du style haydnicn.

La variation n° 9 est toute en croisements de mains; et l'emploi qu y fait Mozart de ce procédé n'a plus le" caractère convenu et comme machinal des croisements de mains rencontrés jusqu'ici. Une fois de plus, nous découvrons tout à coup chez Mozart un pianiste déjà très « moderne », au courant des dernières inventions des maîtres étrangers. Mais, décidément, c'est comme si le jeune homme s'était juré de nous exhiber, tour à tour, ce virtuose mondain et le savant théoricien des grandes œuvres des périodes précédentes : car après cette variation en croisements de mains, voici de nouveau une série de réponses en contrepoint que l'usage brillant d'octaves aux deux mains ne suffit pas à préserver d'une certaine allure pédante et archaïque, rappelant le style du clavecin plus que du piano.

Vient ensuite la variation adagio, où Mozart, comme il fera toujours depuis lors, cesse à la fois de nous montrer le savant et le virtuose pour n'être pius qu'un charmant poète : et nous verrons en effet que, d'une façon générale, tout son art durant les deux années suivantes se concentrera dans les adagios, chefs-d'œuvre de pure et profonde beauté originale parmi la fâcheuse « galanterie » de la plupart des allégros qui les entoureront. Ici, — un peu comme dans sa sonate n° 209, — le jeune homme est si imprégné de l'expression de son chant qu'il se donne la peine d'en varier toutes les reprises, d'où vient presque, à ce morceau, l'allure d'une fantaisie librement renouvelée d'un bout à l'autre. Avec cela, beaucoup moins de virtuosité que dans l'ordinaire de ces adagios de variations : pas de longues cadences, ni de difficultés dans les quelques traits.

Enfin la dernière variation, très rapide, et terminant la série sans aucune coda, a surtout pour nous l'intérêt de reprendre, une fois de plus, le rythme du thème, sur un accompagnement continu en doubles croches qui passe, tour à tour, à l'une et à l'autre main.

Telles sont ces variations qui vont devenir, pendant de longues années, le morceau choisi le plus volontiers par Mozart pour attester, devant des auditoires étrangers, son double talent de compositeur et d'exécutant. Et, en effet, elles peuvent fort bien servir à nous révéler tout ensemble l'extrême richesse et sûreté de ses moyens instrumentaux, et cette possession merveilleuse du langage musical qu'ont à jamais confirmée chez lui ses recherches assidues des années 1773 et 1774. Mais il n'en reste pas moins que, à les considérer sous le rapport de leur valeur esthétique, ces variations demeurent une œuvre inégale, un peu sèche, et d'un contenu très inférieur à l'habileté de leur forme : portant la trace d'une crise que traversait le génie du jeune homme durant la période où il les a écrites, et dont elles constituent, pour nous, le témoignage peut-être le plus significatif.