VINGT ET UNIÈME PÉRIODE LE TRIOMPHE DE LA « GALANTERIE

(SALZBOURG, SEPTEMBRE-DÉCEMBRE 1774 ; MUNICH, DÉCEMBRE 1774-MARS 1775, ET SALZBOURG, MAHS-DÉCEMBRE 1775.)

Comme nous l'avons dit déjà, c'est vers le mois de septembre 1774 que Mozart a reçu commande d'écrire un opéra bouffe italien pour le théâtre de Cour de Munich; et tout porte à croire que le reste du temps qu'il a encore passé à Salzbourg, jusqu'à son départ pour Munich au début de décembre 1774, a été presque entièrement consacré à la composition de cette Finta Giardiniera dont le livret devait être familier au jeune homme, ayant été déjà mis en musique par maints autres compositeurs, italiens ou allemands. Cette composition, en le contraignant à se plonger dans l'atmosphère musicale, peu habituelle pour lui jusqu'alors, de l'opéra bouffe, a dû commencer très sensiblement à résoudre chez lui, au profit de la nouvelle musique « galante » et mondaine, la crise dont nous avons été témoins pendant la période précédente : crise d'hésitation tâtonnante entre ce style nouveau et les grandes impressions allemandes rapportées, naguère, de son séjour à Vienne.

Mais bien plus profonde encore et plus décisive a été sur lui, à ce point de vue, l'influence du long séjour qu'il a lait à Munich (décembre 1774-7 mars 1775), pour diriger l'exécution de son opéra bouffe C'est là, par l'effet d'un concours de circonstances dont nous aurons à nous occuper tout à l'heure, que le jeune Mozart s'est définitivement voué, tout entier, à la « galanterie », et conçue sous une forme très particulière, plus française qu'italienne, selon le goût du temps. Après quoi, durant toute l'année 1775, revenu dans sa ville natale, il n'a point cessé de poursuivre passionnément cet idéal « galant » rapporté de Munich : à tel point qu'il n'y a pas une de ses compositions de cette année qui ne nous le montre infiniment éloigné de ses nobles rêves esthétiques des années précédentes, et tout occupé seulement de produire une musique la plus légère, brillante, et amusante possible, à l'imitation de ces jeunes maîtres italiens ou français

qui étaient alors en train de répandre et d'imposer le goût nouveau dans l'Europe entière.

Aussi les trois mois du séjour à Munich ont-ils été, pour le développement historique du génie de Mozart, plus importants encore peut-être, — sinon hélas ! plus précieux, — que les quelques mois passés à Vienne durant l'été de 1773. Malheureusement, la correspondance des Mozart ne nous offre, sur ce séjour, qu'un bien petit nombre de renseignements intéressants : mais encore convient-il que nous l'interrogions tout d'abord, sauf à y joindre ensuite quelques autres faits qui nous viennent d'autres sources d'information contemporaines.

Voici donc, parmi les lettres des Mozart que Nissen, Jahn, ouNohl ont bien voulu publier, les passages pouvant avoir de quoi nous intéresser, — Mozart étant d'abord allé à Munich avec son père, et y ayant été rejoint, un peu plus tard, par sa sœur :

Le 9 décembre 1774, Léopold écrit à sa femme : « C'est aujourd'hui que nous avons fait connaissance avec les acteurs qui vont figurer dans la pièce de Wolfgang,et qui tous nous ont accueillis très amicalement. » Le 14 décembre, il écrit : « Retrouve-moi, parmi ma musique, les deux litanies de Venerabili et du Très-Saint-Sacrement, qui sont récitées pendant les heures. L'une est en ré ; l'autre, plus récente, commence par le violon et la basse staccato. Tu la connais bien : le second violon, dans l'Agnus Dei, ne cesse pas de faire des triolets. Et il faut aussi que notre fille nous apporte la litanie de Wolfgang où se trouve la fugue du Pignus. Ces deux litanies seront chantées ici, aux heures, le jour du nouvel an ».

Le 16 décembre, il annonce qu'il a enfin retenu un logement pour sa fille ; et il ajoute : « Nannerl y trouvera un clavecin pour son usage propre ; il faudra qu'elle y joue assidûment les sonates de Paradisi et de Bach (Jean-Chrétien), ainsi que le concerto de Lucchesi. » Puis, le 21 décembre: «Nannerl devra également nous apporter les sonates et variations manuscrites de Wolfgang. Quant à son concerto, nous l'avons déjà ici. »

Les lettres suivantes s'occupent plus activement de l'opéra bouffe.

Du 28 décembre : « La première répétition d'ensemble de l'opéra de Wolfgang a eu lieu. La pièce a plu si fort qu'on en a ajourné la représentation au 5 janvier, afin que les chanteurs pussent mieux l'apprendre et ainsi, ayant bien la musique dans la tête, jouer leurs rôles avec plus de sûreté, faute de quoi l'opéra serait compromis. La musique ayant été jugée étonnamment agréable, tout ne dépend plus désormais que de la production au théâtre, qui d'ailleurs ira bien, je l'espère, puisque les acteurs ne sont pas mal disposés pour nous. » C'est dans un post-scriptum à cette lettre que Wolfgang, pour la première fois, fait allusion à une certaine demoiselle salzbourgeoise qui paraît avoir touché son cœur à la veille de son

départ. «Je t'en prie, écrit-il à sa sœur, n'oublie pas de faire la visite que tu sais, et d'offrir là-bas mes compliments, mais de la manière la plus expressive et la plus tendre ! » Le 30 décembre, il écrit encore : « Bien des choses à M1U Mizerl ! Il ne faut pas qu'elle doute de mon amour : elle est toujours présente devant mes yeux, dans son ravissant négligé. J'ai vu ici beaucoup de jolies jeunes filles, mais je n'ai rencontré personne d'aussi beau. » Après quoi, aucune mention n'apparaît plus de « Mlle Mizerl », probablement sacrifiée à quelque « jolie jeune fille » de Munich.

Dans le même post-scriptum du 30 décembre, Wolfgang ajoute : « Que ma sœur n'oublie pas d'emporter avec elle les variations d'Eckard sur le Menuet d'Exaudet, et mes propres variations sur le Menuet de Fischer ! Hier, je suis allé entendre la comédie appelée 1<* Ménage à la mode : on l'a très bien jouée. »

Le même jour encore, Léopold écrivait à sa femme : « C'est jeudi que l'opéra sera représenté. Or, je te dirai que le maestro Tozi, qui est en train d'écrire ici X opéra séria, a écrit l'année dernière, vers ce même temps, un opéra buffa, et s'est tellement efforcé de le bien écrire, afin de faire tomber X opéra séria, — qui était commandé au maestro Sales, — que l'opéra de.Sales a échoué. Or, il se trouve par hasard que, cette fois, l'opéra de Wolfgang va passer, tout pareillement, avant un opéra de Tosi ; et tout le monde a dit, en entendant la première répétition, qu'à présent Tosi allait être payé de sa propre monnaie, en ce sens que 1 opéra de Wolfgang va écraser le sien Les choses de ce genre ne sont pas du tout à mon goût, et je tâche toujours à empêcher de tels bruits, et je proteste sans fin : mais l'orchestre entier et tous ceux qui ont assisté à la répétition disent que jamais encore ils n'ont entendu une musique aussi belle, où il n'y a pas un air qui ne soit beau. »

« L'opéra ne sera donné que le 13 ! » lisons-nous dans une lettre de Léopold, du 5 janvier 1775. Le 11 janvier, Wolfgang écrit à sa mère : « Demain, répétition générale, et après-demain, le vendredi 13, première représentation de mon opéra... Hier, nous sommes allés au bal masqué. M. de Moelk a entendu avec nous X opéra sei'ia. » Le même jour, Léopold écrit que « Wolfgang a tout espoir d'être choisi pour composer ici le grand opéra de l'année prochaine ».

Enfin voici la lettre de Wolfgang, rendant compte de la première représentation. « Dieu soit loué ! écrit-il le 14 janvier. C'est hier que mon opéra a été donné pour la première fois, et il a si bien réussi qu'il m'est impossible de vous décrire le bruit qu'il a soulevé. D'abord, toute la salle était tellement pleine que beaucoup de personnes n'ont pas pu entrer. Après chaque air, il y avait une effrayante explosion de bravos et de viva maestro ! La princesse Electrice et la princesse douairière, qui étaient assises vis-à-vis de moi, me disaient aussi bravo! Quand l'opéra fut joué, pendant l'entr'acte qui a lieu jusqu'au

commencement du ballet, ce ne furent qu'acclamations... Et puis, après le théâtre, je suis allé avec papa baiser la main du prince électeur, de la princesse, et des autres altesses, qui ont tous été très aimables... Quant à notre retour, il ne peut avoir lieu de si tôt; sans compter qu'il fait bon de souffler un peu ! Nous reviendrons toujours assez tôt à... Et puis il y a une raison sérieuse et urgente : c'est que mon opéra sera donné de nouveau vendredi prochain, et que je suis indispensable pour la bonne exécution, faute de quoi on ne reconnaîtrait plus ma musique, car les choses se passent ici d'une façon bien curieuse. » Le dernier billet que nous possédions de Wolfgang est daté du 18 janvier. Nous y apprenons seulement que le jeune homme est très préoccupé des «redoutes» qui se préparent à Munich pour le carnaval. Le même jour, Léopold écrit : « Que l'opéra de Wolfgang a obtenu un succès général, c'est ce que tu dois savoir déjà par de nombreux rapports. Figure-toi combien gêné a du être notre vénérable Archevêque et Seigneur, lorsque, en arrivant ici, il a entendu tous les princes et seigneurs lui vanter l'opéra de notre lils, et lorsque force lui a été de recevoir les félicitations solennelles que tous n'ont pu manquer de lui laire ! Quant à l'opéra, il ne pourra point l'entendre, car il repart dans quelques jours, et l'opéra ne sera donné que dansune semaine. » Eniin voici les courts extraits que nous connaissons des deux dernières lettres de Léopold à sa femme :

Le 15 février, il écrit : « Dimanche dernier, une petite messe de Wolfgang a été chantée dans la chapelle de la Cour: c'est moi qui ai battu la mesure. Dimanche prochain, on en chantera une de nouveau. Aujourd'hui, nous n'allons pas à la redoute, car il faut que nous nous reposions un peu. C'est la première redoute que nous manquons ! » Puis, le mercredi des Cendres : « Dieu merci, le carnaval est fini : mais notre bourse a reçu un gros trou. Je te permets de raconter à tout le monde l'histoire de Tosi, — qui a composé l'opéra à'Orfeo, où sa femme tient à présent le rôle d'Eurydice. — et de la comtesse Seefeld, née comtesse Sedlitzky. Le 7 mars, nous serons rentrés. »

D'autre part, on a publié récemment une lettre écrite par Wolfgang à un ami, pendant ce séjour à Munich (le 14 janvier 1775) : mais le jeune homme y répète, presque mot pour mot, ce qu'il vient d'écrire à sa mère touchant le succès de son opéra. Plus intéressante pour nous est une lettre que Mozart adressera, le 4 septembre 177(5, de Salzbourg, à son vénéré maître et ami le P. Martini. Nous y lisons, en effet, le passage suivant : « J'ai composé, 1 année dernière, pour le carnaval, un opéra buffa à Munich en Bavière. Peu de jours avant mon départ de cette ville, S. A. le prince Électeur a désiré entendre quelque chose de ma musique de contrepoint. J'ai donc été obligé d'écrire hâtivement le motet ci-joint, alin qu'on eût le temps d'en copier la partition pour S. A., et d'en transcrire les parties, qui ont

été exécutées le dimanche suivant, à l'offertoire de la grand'messe. »

Enfin les lettres ultérieures de Mozart, les traditions de sa famille, et les recherches biographiques de Jahn nous permettent, comme nous l'avons dit, de joindre encore quelques autres renseignements à ceux que nous venons de citer, concernant ce séjour de trois mois à Munich. Nous savons ainsi que, malgré les hautes espérances des Mozart, l'opéra bouffe de Munich ne doit avoir réussi que médiocrement, puisque le jeune homme n'a pas même obtenu la commande d'un autre travail pour les années suivantes. D'autre part, Mozart lui-même nous appiend qu il a rencontré, à Munich, un certain baron de Dûrnitz, qui était à la fois grand amateur de piano et de basson, et qui lui a commandé ou acheté divers morceaux pour l'un et l'autre de ces deux instruments. Quant à l'ensemble des ouvrages que Mozart a composés pendant son voyage, voici ce que nous pouvons affirmer sur ce point sans crainte d'erreur :

Nous verrons tout à l'heure que, sûrement, avant de quitter Snlzbourg, il devait avoir composé déjà une bonne partie de son opéra bouffe, comme aussi quatre ou cinq sonates pour le clavecin. Bu arrivant à Munich, il a terminé l'opéra, en a composé l'ouvert un-, puis a écrit, pour le baron de Dûrnitz, une sonate de piano, et puis encore, pour l'Electeur, le « motet » dont il enverra plus tard une copie au P. Martini. Quant à une sonate de basson et à un concerte» pour le même instrument, également destinés au baron Dûrnitz, tout porte à croire que le jeune homme ne les aura produits qu'après sa rentrée à Salzbourg. D'autre part, Nissen, répétant ici les actions de la veuve de Mozart, mentionne encore, comnic ayant été écrites à Munich, « deux grandes messes et une musique de vêpres de Dominica pour la chapelle du prince Électeur». Mais de tout cela, dont l'existence est d'ailleurs très douteuse, nous pouvons retenir seulement la possibilité que Mozart ait. en effet, composé sur place, à Munich, les deux « petites messes » dont son père, le 15 février 1715, écrit qu'on les a chantées dans la chapelle de la Cour. Encore ne connaîtrions-nous qu'une seule de ces deux messes, assez faible, en vérité, pour pouvoir être née dans ces conditions.

Mais avant de suivre Mozart à Salzbourg, où il est rentré après son séjour de trois mois à Munich, il faut que nous demandions encore à l'Anglais Burney, qui nous a déjà beaucoup servi pour l'histoire des voyages précédents du jeune homme, quelques renseignements complémentaires sur la vie musicale de l'aimable résidence bavaroise — en ajoutant, toutefois, que ces renseignements n'ont plus pour nous le même intérêt immédiat que ceux qui se rapportaient à l'Italie ou à Vienne, puisque deux années se sont écoulées entre la visite de Burney à Munich et celle de Mozart.

Dès son arrivée à Munich, le 10 août 177-2, Burney a été accueilli par un gentilhomme français qui remplissait alors les fonctions du

représentant de l'Angleterre à la Cour bavaroise, M. de Vismes, et qui se trouvait être un amateur et connaisseur passionné de musique. En compagnie de ce gentilhomme, notre voyageur est allé d'abord examiner la bibliothèque de l'Electeur, où il a trouvé, ainsi que dans la chapelle électorale, une quantité immense de manuscrits musicaux, « depuis les anciens temps du contrepoint jusqu'à notre temps ». A Xymphenbourg, résidence d'été de l'Électeur, où celui-ci se fait donner un concert tous les soirs, Burney a rencontré le premier violon de l'orchestre, un certain Krœner, dont nous savons que les Mozart l'ont également fréquenté pendant leur séjour. Suit le récit d'une audience de l'Electrice douairière de Saxe, très éprise de musique, qui parle à Burney du grand talent de son frère l'Electeur sur la viole de gambe. A huit heures, un concert privé a lieu à Nymphenbourg, qui commence par deux symphonies de Schwindl. Après quoi viennent des airs, dont quelques-uns extraits d'un opéra composé par lÉlectrice douairière elle-même. Puis c'est l'Electeur qui joue un trio de Schwindl, et le castrat Bauzzini chante un de ses airs, et puis encore Burney entend un air de Traetta chanté par Guadagni. Enfin le concert s'achève par une sonate de viole de gambe, ou l'Electeur se montre, en effet, presque l'égal du fameux Abel. Pendant le souper qui suit ce concert, le prince s'entretient longuement avec Burney de la grande Histoire de la Musique projetée par ce dernier; il est surtout amateur de musique religieuse, et a même composé un Stabat Mater et une litanie, dans un style savant qui nous fait comprendre qu'il ait, plus tard, désiré connaître le talent du jeune Mozart dans ce style.

De retour à Munich, Burney visite le théâtre de la Cour, où se jouent les opéras pendant l'hiver. Ce théâtre est petit, mais admirablement approprié pour la musique. Le soir, notre voyageur entend une farza per musica de Matteo Bauzzini, où chante la signora Manservisi, qui tiendra le rôle de Sandrina dans la Finta Giardiniera. « Sa voix, sans être forte, est très juste, et d'un goût parfait. » En revenant du théâtre, Burney entend « un excellent concert dans la rue », et les mêmes musiciens viennent encore jouer en son honneur devant la porte de son hôtel. Il les entend de nouveau le lendemain, dans les rues, où ils exécutent plusieurs morceaux complets, et le mieux du monde. Ce petit orchestre ambulant se compose de violons, hautbois, cors, un violoncelle et un basson.

Enfin, la veille du départ de Burney, celui-ci assiste à un concert improvisé en son honneur. Il y entend le violoniste Krœner, un très bon hautboïste appelé Secchi, et le bassoniste Hheiner, « virtuose très habile et très agréable ». Le concert commence par une sonate de clavecin, exécutée par une dame du monde. Puis vient un quinquette d'un jeune compositeur local appelé Michel, et écrit pour un violon, un hautbois, un alto, un basson, et un violoncelle : morceau

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tout formé de soli alternant avec des tutti, mais à qui Burney reproche d'être « trop savant, et trop recherché dans les modulations ». Viennent ensuite des airs, dont un de YKroe Cinese de Sacchini. Pour finir, un duo de hautbois et basson. Le soir, nouvelle burletta, suivie d'un ballet.

Le lendemain, avant son départ, Burney entend encore doux violonistes, élèves de Tartini : Holzbogen et Lobst ; après quoi, bien a contre-cœur, il se remet en route, désolé d'avoir à quitter une ville où il a éprouvé des jouissances musicales plus parfaites que nulle autre part durant ses voyages.

Et maintenant, nous voici, de la môme façon, obligés de nous éloigner de Munich, pour accompagner Mozart à Salzbourg, où va recommencer pour lui une existence très active, mais sur laquelle, malheureusement, ni lui-même ni ses biographes n'ont rien à nous apprendre. Nous savons seulement que, en avril 1775, une visite à Salzbourg du jeune archiduc Maximilien a donné lieu à de grandes fêtes, et que Mozart, en particulier, a reçu la commande d'écrire, pour cette occasion, un petit « opéra de fête », sur le célèbre poème de Métastase II Re Pastore. Le 22 avril, a été représentée une Sérénade dramatique du maître de chapelle Fischietti ; et, le lendemain 23, le Re Pastore, pour lesquels on avait fait venir de Munich le soprano Gonsoli et le flûtiste Becke, grand ami des Mozart. Le journal d'un gentilhomme de la suite de l'archiduc note également que, à la iin de la soirée du 24, « le célèbre jeune Mozart s'est fait entendre sur le clavecin, et a improvisé diverses choses, avec autant d'art que d'agrément ».

Les cinq concertos de violon que le jeune homme a écrits pendant cette période ont conduit ses biographes à supposer qu'il a eu, aussi, l'occasion de se produire tout particulièrement comme violoniste : mais c'est ce qu'il n'est point possible d'aftirmer à coup sur. La seule de ses compositions qui nous le montre certainement travaillant pour la Cour du prince archevêque, est, au mois de juillet 1775, la première d'une série de « musiques de table » ou petites cassations pour deux hautbois, deux bassons, et deux cors, destinées à être exécutées pendant les repas de la résidence, et dont les cinq suivantes seront composées en 1776 et 1777. D'autre part, une sérénade du courant de l'été, iaisant pendant à celle de l'été de 1774, doit avoir été commandée par des amateurs privés ; et nous avons dit déjà comment, à Munich, Mozart a été chargé par le baron Dùrnitz d'écrire divers autres morceaux, qui l'ont pareillement occupé après son retour.

Tels sont, autant que nous pouvons les connaître, les principaux faits de cette longue période de près d'un an et demi : mais nous «levons à présent considérer les caractères généraux de l'œuvre que

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nous savons avoir été produite pendant cette période, et le changement qu'elles nous révèlent dans l'état d'esprit du jeune musicien.

La période précédente nous a montré le jeune homme déjà très profondément touché de l'esprit nouveau, et bien résolu à rejeter désormais toute ambition de musique savante et sérieuse pour suivre son maître et collègue, Michel Haydn, dans les voies plus aimables dela« galanterie». Mais, au service de cet idéal nouveau, il ne mettait encore qu'un ensemble de moyens disparate et complexe, où la plus grosse part provenait directement du style et des procédés des périodes de grand art qui avaient précédé. Un premier changement fut apporté à cet état de choses, durant l'automne de l'année 1774, par la nécessité où s'est trouvé Mozart de consacrer presque tout son temps à la composition d'un opéra bouffe. Comme nous l'avons dit au début de ce chapitre, l'atmosphère même de l'opéra bouffe avait en soi quelque chose de plus léger et de plus superficiel que cette atmosphère de l'opéra séria où le jeune homme avait été surtout élevé jusqu'alors. Nul doute que, avec une nature aussi souple et mobile, tout de suite il ait pris l'habitude de donner à sa pensée musicale un tour à la fois plus gracieux et moins « appuyé », — et cela non seulement pour ce qui concernait les airs et ensembles de son opéra, mais encore pour le reste des œuvres, d'ailleurs bien peu nombreuses, qu'il avait à produire pendant le môme temps. Sans compter que, sûrement, il aura dû étudier alors, suivant son habitude, des modèles nombreux du genre spécial où, pour la première fois depuis son enfance, il allait s'engager : à côté de la musique écrite naguère par Anfossi sur le même livret de la Finta Giardiniera, — musique que nous verrons qu'il a bien connue, — nous pouvons être sûrs qu'il aura étudié maints opéras bouffes italiens et allemands (ou du moins composés par des maîtres allemands), qui auront contribué, eux aussi, à alléger son style, achevant de l'affranchir de traditions trop savantes et graves, désormais déplacées.

Mais tout cela n'était encore que l'ébauche de la révolution qui allait s'accomplir chez lui dès le début de l'année suivante. Le moment précis où cette révolution s'est définitivement accomplie nous est, heureusement, révélé par un témoignage d'une très haute portée historique. Il y a, dans son œuvre de cette période, une sonate de piano seul, en ré, dont il nous apprend lui-même qu'il l'a composée à Munich, pour le baron Dûrnitz, et qui est devenue la sixième et dernière sonate (rime série évidemment commencée avant son départ de Salzbourg. Or, un coup d'oeil jeté sur cette sonate, en comparaison des cinq précédentes, suflit à nous montrer que, tout juste à partir d'elle, l'idéal « galant » de Mozart s'est trouvé transporté sur une voie nouvelle, où il se maintiendra dorénavant jusqu'au bout de la présente période. Impossible d'imaginer un contraste plus complet que celui de cette sixième sonate avec les cinq autres

de la série ; et nous n'aurons en vérité qu'à essayer de le définir pour expliquer, du môme coup, en quoi vont consister, depuis lors, l'idéal et les procédés « galants » de Mozart.

Prenons d'abord la coupe extérieure de la sonate : la différence du genre nouveau avec celui de toutes les périodes précédentes nous y apparaîtra dans toute sa portée. La sonate conserve encore, il est vrai, l'ancienne division en trois morceaux, — un premier allegro, un andante, et un finale : mais déjà Yandante nous offre une forme imprévue et inaccoutumée que traduit le titre inscrit en tète du morceau, par Mozart lui-même : « Rondeau en Polonaise. » Ces mots, écrits en français avec cette orthographe toute française du mot : « rondeau », ne suffisent-ils pas à nous prouver que l'horizon musical du jeune homme n'est plus le même qu'il était jusque là l Non seulement cet emploi d'un titre, cette substitution de la langue française à l'italien de naguère, indiquentl'avènement d'une influenc i • française : celle-ci se trahit encore dans l'usage du « rondeau » pour le mouvement lent de la sonate, et d'un « rondeau » suivant la manière française, c'est-à-dire où la première partie du morceau se reproduit toute entière après un passage intermédiaire équivalant un peu au trio d'un menuet. Et, pareillement, le finale, ici, pour la première fois, au lieu d'être un « morceau de sonate », comme jadis dans les œuvres d'inspiration allemande, n'est plus même un rondo ni un tempo di menuetto, à la manière italienne. Mozart pousse plus loin encore cette liberté et variété de coupe qui est un des trait> distinctifs de la musique française de son temps. 11 donne pour finale à sa sonate un petit andante suivi de douze variations, tout comme faisaient, à Paris, les Eckar et les llonnauer, et même en empruntant à ces maîtres français un procédé qui, pour la première fois, nous apparaît ici dans son œuvre : le procédé d'une transposition du thème en mineur, pour l'une des variations de la série.

Que si nous considérons à présent la disposition intérieure des morceaux, — ou plutôt de Y allegro initial, qui est le seul morceau de la sonate conservant la coupe traditionnelle, — nous sommes frappés d'une particularité qui, elle, commençait déjà à se manifester dans les sonates précédentes, mais qui jamais encore ne s'était offerte à nous aussi pleinement : à savoir, la reproduction complète et intégrale de la première partie du morceau après le développement, sans le moindre effort pour varier un peu cette reprise, comme nous avons vu que Mozart, jusque-là, avait toujours essayé de le faire. Non seulement la reprise comporte un nombre de mesures égal à celui de la première partie du morceau : nous ne rencontrons plus même ces petites délormations d'une phrase du premier sujet, modulations ou ornementations nouvelles qui se trouvaient dans les reprises des quelques sonates composées à la veille du départ pour Munich.

Or, tout cela, cette coupe extérieure des sonates et cette conformation intérieure des morceaux, tout cela se produisait alors, exactement de la même façon, dans les sonates de l'école française. Il suffit, par exemple, de jeter un coup d'œil sur les deux premiers cahiers de sonates d'Edelmann, — qui doivent précisément dater des environs de 1774, — pour reconnaître une conception de la sonate absolument pareille à celle que nous voyons adoptée par Mozart. Et comme cette conception va nous apparaître, désormais, presque constamment présente à l'esprit du jeune homme pendant toute l'année 1775, nous ne pouvons douter qu'il s'agit bien là d'une influence française subie à Munich, et puis rapportée par Mozart dans sa vie salzbourgeoise. Aussi bien l'école française était-elle en train, vers ce même temps, d'envahir l'Allemagne, se substituant déjà, un peu partout, à l'école italienne, en attendant que, par exemple, dès l'année 1776, nous assistions au remplacement presque complet, sur les scènes viennoises, de l'œuvre des Piccinni et des Anfossi par celle des Philidor, Grétry, Monsigny et Gossec. Et si nous ignorons, en vérité, dans quelles circonstances Mozart, durant son séjour à Munich, est entré en rapport avec cette école, du moins nous est-il permis de supposer que le baron Durnitz, ce riche mélomane qui lui a commandé sa sonate, lui aura communiqué maintes sonates françaises de sa collection. Ou bien, peut-être, Mozart aura-til encore rencontré à Munich ce M. de Vismes dont parle Burney, et qui deviendra plus tard, comme l'on sait, un des principaux commanditaires et librettistes de notre Opéra de Paris ?

En tout cas, le fait de l'influence française demeure incontestable. Et nous avons dit déjà que cette influence va se faire sentir chez Mozart à travers toute l'année, sauf à se mêler, peu à peu, de tendances nouvelles. Jusqu'à la fin de 1775, toutes les œuvres de Mozart, sérénades, concertos, sonates, divertissements, continueront à nous montrer l'esprit et le style que nous a fait voir la sonate pour Durnitz, et ce sera seulement dans l'inspiration intime de ces ouvrages que nous sentirons, de plus en plus, le double effort inconscient du jeune homme à introduire, sous cette forme étrangère, l'émotion allemande et son propre génie.

Telle est donc la direction que va recevoir, chez Mozart, le goût nouveau du jeune maître pour le style « galant ». Toujours, suivant l'exemple des musiciens français, nous le verrons donnera ses compositions une coupe plus libre que celle de naguère, avec un rôle prépondérant accordé au rondeau, appelé ainsi en français et traité désormais à la manière française. Et toujours, aussi, à cette liberté de la disposition extérieure correspondra un appauvrissement marqué de la coupe intérieure, avec ce fâcheux procédé de répétition non variée de la première partie des morceaux dans la reprise de ceux-ci. Indépendance et variété au dehors, pauvreté au dedans:

c'est là une réalisation parfaite de l'idéal esthétique qui se résume dans le mot de « galanterie ». Et cette formule suffirait, à elle seule, pour faire comprendre en quoi les œuvres de la période en 1775 sont à la fois différentes de celles qui les ont précédées, et ce qu'elles ont, pour nous, de beaucoup moins précieux, tout en conservant peutêtre un certain avantage pour la suite du développement du génie de Mozart: car il en a été un peu de cette période comme de celle du premier voyage d'Italie, et peut-être le jeune homme, de nouveau, a-t-il profité pour son avenir de la nécessité où il s'est trouvé d'exercer son talent dans des limites plus restreintes? 11 y avait en effet, dans les hautes ambitions que reflètent les œuvres de Mozart en 1773 et 1774, quelque chose de disproportionné à son âge, au peu d'expérience qu'il avait encore de la vie : en se plongeant tout entier pendant une année, (ou môme pendant tout le temps qui a précédé son grand voyage de 1777), dans une « galanterie » toute d'agrément léger et superficiel, il a pu se rendre plus absolument maître de ses moyens, et constituer en lui ce sens incomparable de pure perfection qu'il allait transporter ensuite sur des terrains plus vastes, et plus dignes de lui.

Sans compter que cette année 1775, si elle ne lui a certainement rien appris en fait de musique véritable, a eu du moins le mérite de l'initiera la plus élégante et brillante virtuosité de son temps. Connue nous l'avons dit déjà, toute son œuvre de cette année n'est proprement qu'une série diverse de concertos, succédant à une séria de sonates et symphonies d'ordre plus sévère. Jusque dans ses sonates, ses sérénades, ses ouvertures, et môme sa musique vocale de 1775, nous allons retrouver l'esprit du concerto, c'est-à-dire une exp: sion toute facile, tout extérieure, une élaboration musicale très peu approfondie : mais, en échange, une invention mélodique de pluplus agréable, au service de laquelle seront mises toutes les ressources de l'instrumentation la plus éclatante. Et cela encore ne laissera point de porter de bons fruits, chez un maître que son instinct naturel préservera toujours des dangers qui trop souvent résultent d'une habitude familière de la virtuosité. Par une grâce uniqui providentielle, Mozart, après avoir composé ses concertos de ITT 1775, n'en restera pas moins capable <1 'élever son esprit et son cœur t des horizons plus hauts ; et en emportant désormais, de sa crise de « galanterie », une maîtrise et sûreté de moyens qui lui permettra d'atteindre sans effort tout objet artistique qu'il aura en vue.

11 y aurait encore à noter d'autres progrès, dans l'art du jeune homme pendant cette période : et, en particulier, nous pourrions signaler dès maintenant cette transformation et ce4 élargissement de Vandante qui, sensible déjà en 1775, se manifesteront merveilleusement dans chacune des œuvres de l'année suivante. C est là, sans aucun doute, une autre conséquence de la soumission <le Mozart à

l'idéal « galant », comme si son génie poétique, enfermé et muré dans des limites trop étroites, s'était du moins échappé tout entier par cette voie du beau chant inspiré et de la rêverie. Par ce côté, Mozart a tout de suite dégagé de la « galanterie » une partie au moins de l'art plus élevé qu'allait en dégager le romantisme des Beethoven et des Schubert, pour ne point parler de celui de Mozart lui-même, dans les grandes œuvres de sa maturité. Plongés encore, à leur base, dans les frontières du style « galant », les andantes et adagios de certains concertos de violon, de la sérénade n°230, etc., commencent déjà à avoir leur tôle dans une région infiniment supérieure. Mais tout cela n'empêche pas que l'impression dominante, lorsqu'on a considéré toute cette période de la vie de Mozart, soit une impression de profonde tristesse et de regret invincible. Tout compte fait, la somme de beauté, dans l'œuvre de cette période, et la somme d'émotion et celle de poésie, sont si cruellement au-dessous de ce que nous aurions pu attendre, après l'admirable élan romantique de 4773 et l'effort prodigieux de l'hiver suivant ! Avoir composé les grandes symphonies que nous avons vues, et se trouver réduit à créer des morceaux de simple amusement, où la première place revient à la virtuosité de l'exécutant ! Hâtons-nous de passer en revue ces aimables morceaux, avec la perspective consolante de nous préparer ainsi à la charmante transfiguration poétique qui marquera et consacrera la vingtième année de notre cher Mozart !