Salzbourg, automne de

Sonate en fa, pour clavecin.

Allegro as s ai

Ms. à Berlin.

Alleyro assai. — Adagio (en fa mine m

Cette sonate est la seconde d'une série de six dont on croit généralement que Mozart les a composées pour un certain baron Dùrnitz, rencontré par lui a Munich dans les premiers mois de 1775. Mais en réalité Mozart, dans ses lettres, et à deux reprises, ne nomme qu'une seule sonate de la série, la sixième en ré, comme ayant été composée « à Munich pour Dûrnitz » ; et puisque cette sonate en ré diffère absolument du reste de la série par tous les détails de son style, nous pouvons être certains que le jeune homme n'aura composé, à Munich.

qu'une seule sonate, dont il aura fait la sixième et dernière d'une série commencée déjà avant son départ.

Aussi bien avons-nous vu que l'une de ces sonates, la première du recueil, (n° 209), se rattachait aux premières périodes de 1774 ; et nous verrons bientôt qu'une autre, la quatrième (n° 215), est sûrement constituée, au moins en partie, de morceaux ayant une date beaucoup plus ancienne. Quant à la date précise où Mozart aura écrit les autres sonates de la série, et notamment la présente sonate en fa, nous sommes portés à croire que ces morceaux doivent avoir été produits durant les mois qui ont précédé le départ pour Munich : car on y trouve déjà maintes particularités du style « galant » qui régnera dans les œuvres de 1775, et il n'est point douteux, d'autre part, que ces sonates attestent l'influence directe d'un recueil de sonates de clavecin publié par Joseph Haydn en 1774.

C'est ainsi que la présente sonate eu fa, d'nn bout à l'autre, dérive en droite ligne d'une sonate en fa de Joseph Haydn dans le recueil susdit. Invention mélodique, coupe des morceaux, et jusqu'à de menus procédés d'instrumentation : tout cela est venu à Mozart de la sonate de Haydn, sauf pour le jeune homme à ne retenir, dans son imitation du maître d'Esterhaz, que ce qui répondait à son génie personnel. Et encore sentons-nous, dans toute la sonate, une certaine sécheresse d'accent qui n'est point naturelle à Mozart, et dont celui-ci ne tardera pas à s'affranchir dans les sonates suivantes. Pareillement, il semble que Mozart, dans quelques-uns des morceaux de ses sonates, se soit laissé entraîner, pour un moment, par l'exemple de Haydn jusqu'à adopter la conception que se faisait ce maître de la nature et de l'importance du développement : car nous verrons que, plus d'une fois, les développements des morceaux auront une étendue moins grande, à coup sur, que chez Haydn, mais sensiblement supérieure à celle qu'ils ont presque toujours chez Mozart, et avec un rappel, sinon une élaboration thématique, des principales idées de la première partie du morceau.

Le premier morceau de la sonate n° 211 contient deux sujets nettement séparés, et de longueur à peu près égale : en quoi ce morceau diffère du début de la sonate en fa de Haydn, où les deux sujets ne sont pas encore aussi distincts l'un de l'autre. Mais si Joseph Haydn, dans sa sonate en fa, reste fidèle à son ancien système du sujet unique, déjà d'autres sonates du même recueil nous le montrent se ralliant au style nouveau, que Mozart, d'ailleurs, pratiquait depuis trop longtemps pour qu'il pût songer à l'abandonner. Et ce n'est pas tout : conformément à ses anciennes habitudes italiennes, Mozart, dans ce morceau, adjoint encore à chacun de ses sujets une longue ritournelle, qui, du reste, conserve un caractère sensiblement pareil dans les deux cas. Celle du premier sujet nous offre, en plus, une série de chromatismes d'un effet assez singulier ; et celle du second sujet se termine par une longue suite de traits que les deux mains dessinent tour à tour, la main droite continuant et achevant le dessin commencé par la gauche, — ce qui est un procédé familier à Joseph Haydn, et reparaissant chez lui presque dans toute son œuvre de clavecin. Enfin c'est aussi à Joseph Haydn que Mozart emprunte sa manière de terminer la première partie du morceau : à la ritournelle du second sujet succède une petite figure mélodique nouvelle, formant cadence, et qui va se reproduire, toute

pareille, à la fin du morceau, tenant lieu des longues codas employées par Mozart presque dans tous ses morceaux des périodes précédentes.

Vient ensuite le développement, assez court et insignifiant, mais où Mozart, comme nous l'avons dit, utilise déjà les deux sujets précédents : après un petit passage nouveau, nous voyons reparaître le second sujet, en mineur, et aboutissant à une ritournelle tirée de celle du premier sujet.

Quant à la rentrée, nous y sentons que Mozart, sous l'influence de Haydn, a été d'abord tenté de varier assez sensiblement ses reprises, sauf à se laisser détourner bientôt de cette tendance par les habitudes nouvelles du^tyle « galant ». Non seulement, en effet, la ritournelle du premier sujet se trouve un peu changée, avec des croisements de mains qui n'avaient point lieu dans la première partie : mais la rentrée du second sujet nous offre un passage de six mesures, constitué d'un travail sur le rythme de ce sujet, qui n'existait point dans la première partie, et cet allongement du second sujet, qui nous reporte au style de Mozart pendant ses années italiennes, résulte ici, sans doute, de l'imitation de Haydn, toujours prêt à varier, d'un bout à l'autre, l'unique sujet qu'il introduisait dans ses morceaux.

Mais plus évidente encore est l'imitation de Haydn dans l'adagio, en fa mineur, de la sonate. Ici le modèle imité est le larghetto de la susdite sonate en fa, écrit dans le même ton de fa mineur let traité d'une manière absolument pareille. De part et d'autre, les morceaux commencent par quelques mesures de prélude, tout à fait séparées du chant qui va suivre; et ce chant, de part et d'autre, se prolonge ensuite jusqu'à la fin de la première partie, sans que l'on puisse y distinguer un premier et un second sujet. Dans les deux morceaux, en outre, ce chant est réservé à la main droite, pendant que la main gauche dessine un accompagnement continu en doubles croches. Mais tandis que» chez Haydn, la seconde partie s'ouvre aussitôt par une reprise variée du prélude, précédant la rentrée du chant, Mozart nous fait voir d'abord un petit développement libre sur le rythme de son prélude; après quoi celui-ci reparaît, à peine un peu abrégé, et suivi d'une reprise également à peu près intégrale du chant. Au reste, telle est l'impression produite sur Mozart par les sonates de Haydn qu'il n'y a pas jusqu'à l'esprit de ce morceau, jusqu'à son inspiration un peu sèche, ou tout au moins plus expressive que poétique, qui ne rappelle la manière du maître plus âgé, en attendant que, là encore, les sonates suivantes de Mozart nous le montrent reconquérant très vite son individualité propre.

Et c'est encore l'esprit de Haydn qui nous apparaît sans mélange dans le presto final, dont l'intitulé même se retrouve en tète du finale de la sonate en fa du vieux maître, et a été, de tout temps, une des expressions favorites de celui-ci. Deux sujets, dans ce finale, séparés par un point d'orgue à la manière de Haydn ; deux sujets d'un caractère tout rythmique, rapide et marqué, sans que nous découvrions entre l'un et l'autre ce contraste que Mozart introduit volontiers entre ses deux sujets. 11 est vrai que, dans la sonate de Haydn, les deux sujets se ressemblent encore plus que dans celle de Mozart, n'étant que des variations d'une même idée : mais par leur allure, par leur caractère à la fois spirituel et prosaïque, les deux finales .sont apparentés

très étroitement. Dans celui de Mozart, le développement, toujours plncourt que chez Haydn, n'est fait que d'une série de répétitions modulées du second sujet; et la rentrée, ensuite, serait entièrement pareille à la première partie, si Mozart n'y allongeait de quatre mesures la ritournelle du premier sujet.

Telle est, dans son ensemble, cette intéressante sonate, intéressante surtout au point de vue historique, et par les renseignements qu'elle nous offre sur la manière dont Mozart a tout d'abord subi l'influence du nouveau style « galant » de Haydn, avant que son voyage de Munich lui révélât une forme plus brillante et plus mondaine de « galanterie ». Mais à nous placer au point de vue purement musical, il est certain que cette sonate, en raison même de la contrainte imposée à Mozart par son désir d'imiter Joseph Haydn, a toujours quelque chose d'étriqué et de prosaïque qui l'empêche de nous apporter une satisfaction entière. Aussi bien, la même apparence de contrainte se fera-t-elle sentir, plus ou moins, dans les sonates suivantes de la série ; et l'on ne peut s'empêcher de regretter que le jeune homme ne soit point Pesté fidèle, plutôt, aux tendances qui lui avaient inspiré naguère, dans les premiers mois de 1713, des sonates d'un métier assurément moins raffiné, mais infiniment plus riches en expression vivante comme en beauté poétique.