Salzbourg, automne de

Sonate en si bémol, pour le clavecin.

Me. ;'» Berlin.

Allegro. — Amiante amoroso (en mi bémol). — Rondo : allegro.

Cette sonate, qui suit la précédente (avec le nu 3) dans la série des six sonates dont nous avons parlé tout à l'heure, doit avoir été écrite, évidemment, fort peu de temps après. On y retrouve la même influence de Joseph Haydn, à la fois [dans l'esprit et dans les procédés, mais déjà avec deux particularités qu'il convient de signaler. D'abord, ai avons l'impression que .Mo/art, pour varier sa manière, imite ici de préférence certaines sonates du recueil de Haydn qui, tout en ayanl publiées à la même date, doivent pourtant avoir été écrites plus anciennement ; mais surtout, en second lieu, il n'est pas douteux que déjà ['individualité de Mozart recommence à s'affirmer, sous l'influence de Haydn, réussissant déjà à rompre les limites un peu rigides où la sonate précédente nous la montrait enfermée. La ligne mélodique

est plus étendue et plus libre, l'expression moins précise et plus poétique. L'andante, surtout, et plus encore le rondo final, attestent cette émancipation d'un génie que son admiration pour l'œuvre du maître aîné semblait avoir d'abord comme fasciné : sans compter que déjà l'emploi d'un rondo pour le dernier morceau signifie, lui aussi, que Mozart ne s'en tient plus à l'imitation directe de Haydn, car ce dernier, à l'époque où nous sommes arrivés, n'employait jamais pour ses finales que les formes du morceau de sonate ou de l'air varié.

Et cependant, d'autre part, l'influence de Haydn, très sensible aussi pour tout le côté « pianistique » de la sonate, a eu ici sur Mozart un effet à la fois très curieux et tout à fait exceptionnel : elle a inspiré momentanément au jeune homme l'idée de suivre le maître d'Esterhaz dans sa conception du développement. Comparé à l'ordinaire des développements de Mozart, celui du premier morceau de la présente sonate surprend par son étendue et sa portée musicale : c'est vraiment, comme chez Haydn, une grande fantaisie où reparaissent, sous des aspects nouveaux, les divers éléments qui constituaient la première partie. A quoi il convient d'ajouter que les rentrées, au contraire, tendent de plus en plus à se dispenser de tout changement, ce qui, chez Mozart, est toujours un trait de l'influence du nouveau goût « galant ».

Quant à la langue instrumentale, nous avons dit déjà qu'elle était très inspirée de Haydn : mais en même temps Mozart nous apparaît se convertissant de plus en plus à un idéal tout « moderne » de l'art du clavecin, ou plutôt du piano, où les deux mains cessent d'avoir un rôle équivalent, comme elles le faisaient encore dans la sonate en ut n° 269 et dans les variations sur le Menuet de Fischer, pour être employées désormais, la main droite à exposer le chant, la gauche à l'accompagner avec plus ou moins de richesse. Déjà cette distinction du travail des deux mains est ici plus marquée qu'elle ne l'a été jusqu'à présent, et presque telle que nous allons bientôt la voir devenir dans les œuvres de la pleine période « galante » de Mozart.

Le pz'emier allegro comporte deux sujets, très nettement séparés, et suivis d'une petite cadence finale que l'on dirait extraite des sonates de Haydn : sans compter que cette cadence débute par un petit trait qui, lui, se retrouve presque textuellement dans la sonate en fa de ce maître. Quant au développement de ce morceau, nous avons dit déjà que Mozart lui a donné une longueur inaccoutumée, en y l'appelant tour a tour, à la manière de Haydn, le premier sujet et l'une des idées mélodiques du second. Après quoi la rentrée reproduit exactement toute la première partie, sans l'ombre d'une idée ni d'un ornement nouveaux. Tout le morceau est d'ailleurs d'un caractère très brillant, avec de nombreuses figures d'accompagnement en triples Jcroches, des trilles, et même un curieux effet de ritardando avant la ritournelle finale.

Vandante, sur l'autographe de Mozart, porte le qualificatif d'andante amoroso, qui se retrouvait également en tète d'un autre andante, en fa, commençant une sonate aujourd'hui perdue, mais signalée dans un vieux catalogue de la maison Breitkopf : ce qui porterait à supposer que cette sonate perdue (K. Anh., n° 202) doit avoir été écrite vers le même temps. En tout cas ce qualificatif est bien, lui aussi, un effet de l'influence « galante » sur Mozart, car nous verrons bientôt que

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l'un des traits de la « galanterie » sera de nuancer ainsi les appellations des morceaux. Mais peut-être Mozart n'a-t-il ajouté l'épithètc qu'en 1775, lorsqu'il a revu la série de ses sonates, désormais achevé*.

Cet andante, en somme, nous offre une disposition analogue à celle du second morceau de la sonate précédente. Ici encore, le petit chant est précédé d'une sorte de prélude tout à fait distinct, et ayant bien un caractère d'introduction. Mais déjà le chant lui-même, au lieu de n'avoir qu'un seul sujet comme chez Haydn, en a deux, d'ailleurs assez courts et d'une grâce toute superficielle. Le développement, très court aussi, et traité à l'aide du rythme du second sujet, amène une rentrée complète et intégrale du prélude, à cela près que le contour de celui-ci se trouve ici chargé d'ornements nouveaux. Puis, lorsque ce prélude a été repris tout entier, le premier sujet du chant, au lieu de rentrer en mi bémol, comme dans la première partie, débute assez inopinément dans le ton de la bémol : mais cette modulation s'explique par le désir de varier un morceau qui, avec son prélude, comporte trois sujets, de manière à ce que tous les trois ne commencent pas dans le même ton. Et, sauf ces deux petits changements, la rentrée, ici encore, est toute pareille à la première partie.

Le finale de la sonate est intitulé rondo, ce qui prouve que Mozart l'a composé avant son voyage de Munich, où il va apprendre à écrire ce mot à la française : rondeau. Et nous ajouterons que, au point de vue historique, ce morceau est d'une importance considérable. D'abord, comme nous l'avons dit, l'idée n'en est point venue a .Mozart de Haydn, qui n'avait point de rondos dans ses sonates de 1774, et qui d'ailleurs, lea rares fois où il écrivait des rondos, traitait le genre d'une façon toute différente. Nous avons vu comment, durant son dernier séjour en Italie, Mozart s'était mis à terminer ses compositions par des rondos, conçus dans un style italien où de nombreux petits sujets se renouvelaient sans cesse autour des reprises d'un thème, un peu à la manière d'un « pot pourri » français. Puis, le séjour à Vienne et l'influence des maîtres allemands avaient, de nouveau, détourné le jeune homme de cette pratique italienne; et l'on peut dire que, depuis son retour i Salzbourg jusqu'à la fin de 1774, plus une seule de ses œuvres ne s'était terminée par un rondo. Maintenant, le voici qui choisit la forme du rondo pour l'un au moins des finales de ses six sonates, en attendant que, bientôt, cette forme s'installe à demeure dans toutes ses œuvres. Et non seulement tel te réapparition du rondo constitue déjà. en soi, comme une annonce de la réforme que nous allons voir s'accomplir dès les mois suivants : la coupe même adoptée par Mu/art peut être considérée comme intermédiaire entre sa façon précédente de concevoir le rondo et celle qu'il reprendra tout à l'heure, sous l'influence directe du style français.

La coupe adoptée ici par Mozart se retrouvait déjà, il est vrai, dans un ou deux rondos écrits par lui à Vienne en 1773. Elle consiste, d'abord, à se choisir un thème déjà plus long que ceux des rondo* italiens, avec une sorte de ritournelle formant comme une seconde phrase, et qui n'est reprise qu'à la fin du morceau. En outre, Mo/art. après l'intermède mineur, amène bien encore un nouvel intermède : mais, ensuite, il reprend à la fois son thème complet et le premier intermède qui

l'avait suivi : de sorte que nous avons déjà là une véritable coupe de rondeau, à la manière de Chrétien Bach et des Français, avec la différence que l'intermède mineur est plus court, et ne constitue pas une espèce de pendant à la première partie du morceau, — l'équivalent d'un trio par rapport au menuet précédent.

Ajoutons que ce rondo final de la sonate est d'un style très brillant et presque concertant, avec même une petite « cadence ad libitum » précédant l'une des reprises du thème. Sûrement, Mozart doit avoir eu sous les yeux, comme modèle, un rondo d'un maître plus « galant » que Joseph Haydn : encore que l'influence de ce dernier se reconnaisse dans l'emploi d'un procédé qui lui est familier, et qui consiste à faire dessiner tour à tour un même chant par les deux mains, sous l'accompagnement continu d'un trille passant également d'une main à l'autre.